【小小说素材】那些震惊的句子

令箭

曹东勃

上海财经大学副教授。主要作品有《滞留在现代化中途》、《职业农民的兴起》、《现代性：西方经济理论传统的查审》等。

为什么农民收购玉米会获罪？
2016-07-12

前不久，新华社报道了一件稀罕事：内蒙古一男子无证无照收购玉米倒卖牟利，经营数额达到21万余元，群众举报后被工商部门查获。经法院审理，该男子因无证无照大量非法收购玉米触犯了非法经营罪，被判处有期徒刑1年，缓刑2年，并处罚金2万元。判决的依据，按照当地法官的解释，是因为小麦、玉米等粮食是涉及民生和社会稳定的重要基础资源，国家在收购、买卖等各环节均规定有严格的专营制度，凡涉及基础粮食或农资收购、批发等经营行为的，一定要取得相关部门许可。

看罢报道，实在有一种“不知今昔是何年”的感觉。如果要对1978年以来中国经济体制改革各个领域的复杂性程度作一个评选的话，粮食流通体制改革很可能会胜出。几十年来，随着粮食生产的波动而不断重现的“松时放、紧时收”的“半周期改革”现象（卢锋教授语），使得市场在资源配置中起决定性作用的改革虽方向明了却也几经反复，有关部门在多次自食其言的同时也自食其果，本用来维护公共利益、保障粮食安全、降低交易成本、规避社会风险的保护政策不断碰壁，最终作茧自缚，累积了上千亿的财政挂账。

这种反复性，从政策法规标题党式的变化上即可看出：从“关于深化粮食流通体制改革”到“关于进一步深化粮食流通体制改革”，诸如此类的言语微调在不同阶段不断重现。直到今天，上述判例援引的2004年国务院颁布的《粮食流通条例》，虽然是加快粮食流通市场化进程的标志性文本，却也依然遗留下不少可做多重解读的模糊空间。

一切要从粮食储备制度说起。储备思想的存在也非一朝半载了，汉代政府就有大司农负责设置并掌管各地“常平仓”的运营。在现代国家，从棉花、猪肉、黄金、铜到货币，都建立了庞大的中央储备，通过调整库存规模进行“旺吞淡吐”，以平抑市场价格。但与上述都不大相同的是，粮食作为一种特殊商品，由于其所受自然条件影响极大，以及需要应对战争等突发风险，因而粮食储备的目标更加复杂。新中国建国后的计划经济时代，实行战备粮和备荒粮两种储备，分别由中央军委和国务院管理。1990年起建立了粮食专项储备制度，成立了专门的管理机构——国家粮食储备局，并建立了中央与地方两级粮食储备。

对于中国这样一个人口众多、自然灾害频繁的国家，建立粮食储备制度无疑是必要的，然而在这个过程中，由于利益相关方众多，在粮食流通体制的运行过程中，也不免产生不少问题，至少涉及四对重要关系。

中央与地方的关系

虽然国家三令五申要打破市场封锁，但不断出台的一些粮食政策又进一步强化了地方政府在粮食严重短缺时推行市场封锁的内在动力。1995年后普遍实行的粮食生产“米袋子”省长负责制后，中央明确将粮食省际平衡的责任下放到省级政府，从而对地方粮食的调入不再负责，这在当时的条件下在对粮食生产起到保护和激励作用的同时，也种下了粮食危机的一个重要诱因。在省长负责制的具体落实中，部分省市压力层层传导、层层卸载，搞“省长负责制及其领导下的专员、市长负责制”、“省长负责制下的市县长分级负责制”等等，实际上在责任分解的同时也树立了大量独立的调控主体。

从全国范围讲，粮食市场是一个统一的市场，而中央储备粮和地方储备粮的同时存在，意味着这个统一市场中存在着两个基于不同目标函数的不同利益主体和市场调控主体，他们之间总要发生利益摩擦与冲突。事实也证明，在粮食供给紧张时，地方政府从自身利益出发，往往不是吐粮，而是为保证本区域粮食自给，补充库存，同中央储备争抢粮源，进一步加剧市场上粮食的供给紧张，人为制造稀缺；相反，在粮食供大于求时，地方政府为减少自身用于补贴粮库的储备费用支出，往往没有增加地方储备的积极性，而是把收粮压力全部转嫁给中央储备。这种体制因素导致的地方政府的逆向调节行为，在上世纪90年代中期粮食生产大幅波动时，都曾普遍发生。

当然，太阳底下无新事。央地之间的这种斗智斗勇，在古代，也一直是令皇帝头疼的老大难问题。雍正皇帝在他刚登基的那一年，就遭遇全国性粮荒，各省督抚都在打着自己的小算盘，地方储备与中央储备为争夺粮源斗得不可开交。皇帝无可奈何，给户部下了一道苦口婆心的诏旨：

“朕御极以来，宵衣旰食，无日不以民依为念。督抚以下、守令以上、凡有地方之责者，均宜公忠体国，仰副朕心。今年夏月，朕以北省二麦歉收，差员到南省，于秋成后采买米石，以备赈贷平粜。朕意切于为民，正欲酌盈剂虚、以羡补不足也，又恐有不便于民之处。于差员临行之时，再三申谕，地方米多，方可采买，不必定要买足。今闻各省地方官，因钦差买米，禁止商贩，不许出境，大负朕痌瘝一体之意，甚属不合。”

这就相当于中央储备粮总公司要收购，地方农民自发的粮食经纪人或俗称的粮贩子，就开始受到地方政府的打压和限制，禁止本省粮源外流，谁敢在这当口儿顶风作案，就抓起来问你个非法经营罪。这与其说是拍中央的马屁，毋宁说也是地方政府在灾荒之间借着中央的名号行地方保护主义之实，破坏全国性粮食市场流通秩序。

可是这样做的后果是什么呢？雍正皇帝也看得非常清楚，他说：

“浙江及江南苏松等府、地窄人稠。即丰收之年，亦皆仰食于湖广江西等处。今秋成歉收，若商贩不通，必致米价腾贵。”

鱼米之乡也架不住你人为破坏市场流通秩序啊！

皇帝接下来命令户部马上起草一个指示发给各省：

“凡有米商出境，任便放行。使湖广江西安庆等处米船，直抵苏州。苏州米船，直抵浙江。毋得阻挠。庶几有无流通，民皆足食。以副朕爱养元元之意。”

应当说雍正皇帝是一个天资极高也是有丰富的政治阅历的人，看问题看到了要害，他很清楚：中央储备粮制度的根本目的是为了防饥荒于未然，提前组织好战略物资储备。那么流通领域的私商，不也是通过商品粮的区域性、全国性流通达到资源自发配置的客观效果吗？流动起来的粮食，总是要在这个流动过程中满足消费者需求进而实现生产者利润的，物质不灭，它断断不会被人间蒸发、凭空挥霍掉。为什么这两者一定要势同水火呢？一旦中央储备政策在执行过程中成为政府与民争利的工具，也就彻底背叛了初心，把好事办成了坏事。

产区与销区的关系

粮食短缺后引发的社会成本要远大于过剩时所带来的社会成本，中国人对于历史上 “大饥荒”记忆犹新，一手抓粮源收购，一手抓市场销售，这是相当长一段时期内国家对粮食稳定的传统思路。1995年前后，美国学者布朗关于中国粮食危机的略显夸张的预测报告，更是再次强化了中国决策者捍卫粮食安全的决心。因此，在实际决策中是宁多勿少的，然而避免了短缺的风险，却也带来了过剩的风险。尽管按照有关官员的说法，这是一种“愉快的负担”。

从经济学角度看，理应由风险发生后利益损失较大的一方承担更多的风险成本，但实际情况恰不是这样。本应由销区更多承担的风险成本，实际上是中央政府和产区承担起来。

一方面，在中央为补贴地方粮食储备和直补农民所设立的粮食风险基金的分配上，根据规定，中央政府向各省拨付基金时，要求省里配套相应比例的财政资金，由于产区粮食多，所需资金规模极大，而产区又往往是农业大省、贫困地区，结果导致产区财政不堪重负。从产区角度看，这是在为销区免费存粮，是通过政策和体制继续实行贫困地区向发达地区的逆向转移支付。

另一方面，储备粮的布局结构在产销区也大为失衡。1998年以来，为加强粮食储备垂直管理，兴建了一大批新库，对全国进行了储备粮库点的再调整。在当时的粮食过剩局面下，为抢收粮食尽快入库以免露天存放造成粮质损失，在选库时并未经过很详细的科学论证就被批准开工。由于销区多为东部工业大省、发达地区，产区则为粮食主产省份、贫困地区，故而能达到所要求的苛刻条件的多为销区，类似东北辽吉黑三省以及中部商品粮基地中，其中央直属库及其储备粮库存占全省粮食产量的比重反而不高。

储备粮布局向产区倾斜，有利于在粮食供大于求时加强粮食收购；反之若向销区倾斜，则有利于粮食供应紧张时加强粮食抛售。从经验上判断，中国粮食长期已经度过了高度紧张的阶段，用官方的说法是处于“紧平衡”状态，实际上应当执行产区倾斜的政策，否则由于粮食生产的季节性特点，短期内运送大量粮食到销区必然造成极大的运输压力，且还要在产区建立足够的周转仓容，极不经济。

令箭

国有粮食企业与国家的关系

一般地，国有粮食企业特别是县级国有粮食企业是国家粮食收购与储备体系的最微观的细胞，在游说粮食改革方案和粮食政策制定方面具有优势，其观点将成为国家高层决策者的主要依据。

按理说，国有粮食企业执行粮食政策的绩效应当由粮食行业的管理者进行监督，但实际上30多年来的市场化改革并没有使粮食领域中政企不分的问题得到彻底解决，行业的管理者同时就是国有粮食企业本身或是与之有着千丝万缕联系的上级部门，自己监督自己，没有意义。

国有粮食企业数目巨大，国家无法掌握每一企业的经营信息，处于“信息劣势”；政府的政策和体制诚然是具有决定性的作用，但粮食企业也往往以此掩盖其经营过程中的种种问题，国家便因此处于“论理劣势”；政府出于政治稳定的目的，不断向农民强化政治承诺的可信性（比如按保护价敞开收购农民余粮），政治承诺的刚性要求是通过国有粮食企业这一粮食流通主渠道实现的，因此国家有处于“位置劣势”。因此国家虽然屡屡在推行新的粮食改革之前都宣布此前的亏损作停息挂账处理，若改革后发生新的经营亏损则需由企业负责，但每到下一轮改革启动之时，总要做出新的让步，继续“既往不咎、下不为例”地扩大挂账。

1998年推行的按保护价敞开收购政策，同时要求企业务必顺价销售——也就是不得低于成本价销售，国家的目标是明确的，一要保护农民种粮积极性，二要粮食企业扭亏为盈。然而这两个目标却存在着必然的矛盾。在粮食供给显著过剩的情况下，国有粮食企业敞开收购却无法做到顺价销售，库存保管成本则由于政府提供超储补贴而得到补偿，由此，更激发了企业的囤储惜售心态，管理经济学中所谓最优库存的理念在此失效，因为企业吃国家补贴的动机已经超过了促进销售的动机。

粮食企业中另外一个普遍存在的问题是陈化粮。推陈储新本事粮食企业的重要原则，旧粮成本高、储存费用高、可存放时间短，企业理应以新顶旧，先将可能陈化的旧粮售出以降低陈化比例和库存成本。但实际情况是许多粮食企业坐等粮食陈化，以便通过合法手段利用财政补贴差价亏损（粮食品质陈化造成价格下跌），变相转嫁经营责任，形成新的挂账。

国有粮食企业与国家之间的矛盾的根源，仍然在于政府与企业的关系不顺。1998年粮改是一个政府理性设计的精妙产物，从逻辑上看它似乎无懈可击，但忽略了国有粮食企业的企业性质这至关重要的一点。是企业就要以盈利为目标，而不给企业“自主经营”的权利，企业就没有义务确保“自负盈亏”。国有粮食企业的负责人，又往往是参照或变相作为某一级官员纳入相应的考核机制。在企业普遍经营不善的情况下，政绩也就不成为升迁的主要依据，因此粮食企业负责人也就乐得采取“模仿”范式——在购销价格制定方面随大流，别人收我也收，按储藏能力，集中收购，集中降水，集中储藏，集中销售。丰收了，无论价格高低突击甩库存，别人多挣我多挣，别人赔钱我也赔。库存的科学管理和成本的科学控制理念的缺乏，某种程度上，正是官员式企业家的低效激励所客观决定的。

国有粮食企业与农业发展银行的关系

国有粮食企业之于农业发展银行的关系，可谓是“成也萧何，败也萧何”。中国农业发展银行是1994年由中国农业银行和中国工商银行划转2592亿元政策性贷款和相应负债后成立的，同时成立的还有国家开发银行、中国进出口银行两家政策性银行。

农发行的发展可分两个阶段，1994年至1998年是第一阶段。全面经营农业政策性业务，包括开发性业务，在此阶段，由于业务范围较广，同时兼有信贷业务和财政任务，比较繁荣。但同时也积聚了风险，由于内控力度不足而无力阻止粮食收购基金被挤占挪用，结果造成非但1991年以前的亏损挂账未得到消化，反而新增挂账1000多亿。由于这种经营状况，加上粮食流通体制改革的特定历史阶段的需要，1998年之后，国务院规定农发行的开发性业务重新转交农业银行办理，农发行的业务全面收缩到集中处理粮棉油收购资金封闭运行工作。所谓封闭运行，就是要求“库贷挂钩、封闭运行、购贷销还、钱随物走、钱物结合，确保信贷资金运动与粮棉油商品运动在方向上一致，在价值上相符”，其目的是使政策性贷款资金严格在固定领域内部运行，不发生漏损。然而这个要求本身是一个鸡肋式的规定，由于业务范围已经收缩至粮棉油收购一隅，贷款需求严重缺乏弹性，局限在固定领域的固定企业中，单一性业务必然导致风险的高度集中。

在此情况下，农发行如果不严加管理，则国有粮食企业经营的普遍低效势必难以保证贷款的收回；但若执行带有如此浓厚的计划经济色彩的严管政策，在价格瞬息万变的市场经济中又岂不是天方夜谭？农发行在具体业务操作上往往不按市场规律办事，动辄发布各种规定、条例、通知和要求，这些多如牛毛的指令，对贷款的用途加以具体规定，直接规定接受贷款的粮油企业能做什么不能做什么，甚至直接干预企业定价。农发行对企业的监管力度是空前的，有些地方的农发行对于国有粮食企业任何实物的调动都需经农发行的核定——实行两把锁制度，粮库和农发行各执掌一把。农发行和国有粮食企业之间在收购和销售环节上常因微小的技术性问题纠缠不休，进而贻误战机。

双方因长期互不信任导致的巨大交易成本，极大削弱了粮食企业的自主权，进一步降低了国有粮企扭亏为盈的可能性。对农发行而言，由于业务量急剧萎缩和业务领域的单一性，加之粮食流通体制市场化改革后私营粮食收购企业迅速崛起并冲击“国有粮食企业主渠道”，同时也由于“入世”后外资银行和国内其他商业银行都可以自由进入农业投资领域，则农发行的垄断性优势越发面临挑战。可以说，农发行甚至要面对“失业”或“转业”的局面。此外，农发行为规避风险，当然也要处心积虑收回实际上很难收回的“沉没成本”，客观上成为国有粮食企业转制的一大阻碍。

美国农业经济学家盖尔·约翰逊说，中国不存在粮食生产问题，反倒是有一系列与粮食收购、贮藏和购销有关的政策问题。从这些年来不时发生的类似内蒙古农民收购玉米被判刑的案例来看，约翰逊的这个判断今天仍然适用。如果不充分尊重市场规律，不给市场主体展示自身活力的充分空间，不理顺各个利益相关方纵横交错的复杂关系，其结果只能是“永远在路上”却永远望不到边际的半吊子市场化改革。

令箭

有一位朋友，读过我所有的散文，问我：“你怎么不写写你的童年呢？”
我的童年？是呀，人对自己的童年总是有许多记忆，何况我是一个能用笔将记忆再现的人，为什么在我的再现里偏偏没有我的童年呢？朋友的问里含着轻微的责怪，一时间，我说不出话，心里竟有了几分伤感，好像一个自尊而卑微的人，对所有的恩情一直等待着能够涌泉相报的一天，不料老大蹉跎，竟被人当成了不知好歹。
但是怎么说我的童年呢？我至今不知道它真实的面目究竟是怎么样的。倒是一些小事，它带给幼小的我的滋味，到现在还没有淡漠。就像我九岁那年出车祸小腿骨折，接骨后为了恢复连续几个月吃一种叫“健步虎潜丸”的药丸，黑乎乎的，非常苦，而且有一种刺鼻的难闻气味，那时候还没有野生动物保护的观念，据说那药是用虎骨煅成灰做的，每天要吃一大把。为了早日能走路，也为了不让父母担心，每天总是很痛快地几乎带表演性地把它吃下去。
妈妈总是说：“这孩子从小很会吃药，再苦也不怕。”爸爸假期回福建，被这药的气味熏着了，为了了解它难吃的程度，居然自己吃了几颗，他脸上的表情尚属平静，但吃完马上对我的“吃药勇敢”表示了赞赏，颇有点“孺子可教”的意思。其实过了很久，只要说“健步虎潜丸”这几个字，我的嘴里立即会泛起一种怪味，如果不转移注意力，胃也会抽痛翻腾起来。爸爸在多年之后表示：那药的味道是他吃过的所有药里最难以忍受的。而我也明白了爸爸当年尝药背后对女儿的怜惜之情。

不回忆童年，难道是因为那里面有许多这样的被忍耐、被掩饰过去了的苦涩，让我不愿或者不敢去重温吗？
有一次，在梦里，我回到了小时候的操场上，在围墙上掏洞，把土块拿开，有一棵鲜绿的羊齿植物猛地弹出来，吓了我一跳。原来它一直在土里面活着，我搬开重压，它就直起腰来了。从梦里醒来，我想，许多往昔，就像那棵羊齿植物，在我意想不到的地方活着，尽管我的意识忽略它，但它依旧生气勃勃。
现在是一个初夏的周末。我的窗外有树，树间有孩子在捉迷藏，找了一会找不到，一个就急了，开始喊：“你在哪儿？”另一个迟疑了片刻，似乎听出这不是游戏中的诡计，而是真的在寻找，就答道：“我在这儿！”那一个欣喜地：“你在哪儿呀？”“我在这儿呀！”同样兴奋的。稚气、清脆、饱含汁液的声音在树间弹溅，在阳光炽烈的正午，使人觉得十分凉爽。
我相信时间不是一个线性的过程，过去、现在、将来是在不同层面上同时存在的，时间并不真的流逝，人的成长过程，不过是同一个“我”（灵魂）穿越昨日的我、今日的我、明日的我这样一个个躯壳而已。那些躯壳在不同的“层”上存在，只是我们处在一个层的时候看不见其他的层而已。就是说那些过去、未来的故事现在就在不同的地方上演着，但是我们不能触摸，无法改变那一切。
如果我对另一个我——“童年的我”呼喊：“你在哪儿？”我能不能听见她的回答呢？我是多么希望和她见面，问她究竟遇上了什么，使我成了今天的这个样子？她是否受过什么伤害，使我有那些心理上的禁忌？使我总有一种到哪里都是异乡，找不到同类的压抑悲哀，经常一意孤行仿佛胸有成竹其实十分缺乏自信，凡事担忧悲观，总是预想不好的、不利的可能，甚至因为长久的忧虑以致坏的结果到来时反而觉得踏实？

真的，“你”在哪儿呀？“你”能不能告诉我，帮我解开这些结？冤有头债有主，如果是“你”做了什么，应该受到惩罚，那也不该株连到今天的我呀。可是一个那么小的孩子，有什么应该惩罚的呢？那么，是不是缺少了什么留下的后遗症？缺少关心？缺少赞美？还是缺少同伴？缺少自由？缺少安全感？我不知道！
我多么希望当时的一切能够重来一遍，让今天的我能以旁观者的立场了解真相。我不会像电影《时光隧道》里的人那样企图改变历史，但是我也许会以一个成年人的身份安慰一下幼小的自己，我会说：“没有什么的，小姑娘，这些事情算不了什么，等你长大，你都会想不起来的。”可是她站在漆黑的走廊上哽咽着，非常伤心，没有听见我的话。在梦里那些事仍在上演，仍有泪水打湿今天的眼睛，但是当我醒来，我就又忘了是什么让我悲伤。曾经在一个网上的聊天室里，我在个人资料的“梦中情人”一栏填的是——“醒来就忘了”，有些悲伤虽然也忘了，但是它们的余波依然使白天变得沉重。
每个孩子都是天真无邪的，但是并不是每个孩子都是无忧无虑的。那种认为只要是孩子就无忧无虑的看法，不但错误，而且因为带着成年人特有的偏见固执而显得不公平。
我不记得那是几岁的时候了，总是在学龄前。我和母亲住在乡村中学的宿舍里，深夜，她在改作业或者备课，我没事可做，又没有人理我，就坐在一边发呆。所有能看的小人书早就翻烂了，左邻右舍的小朋友不是在做功课就是被督促上床了，我真是无聊。于是，我开始胡思乱想。想些什么自己也不知道，想着想着，就自己溜出去，也不敢走远了，就到隔壁一幢教学楼去。楼里没人，灯也都灭了，走廊上黑漆漆的。我记得我走到中间一根柱子旁边，是用红砖砌的四四方方的大柱子，就对着它说话，最后我说：“我怎么办呢？”它默默地守着我，似乎也很无奈。在那样的黑暗里，我感到了人生最初的莫名的孤独和安慰。此后我经常到那儿去，总是到第二根柱子面前，对它说话，和它讲故事，对着它叹气，有时把脸贴着它哭。然后若无其事地回家，柱子和我共有了许多秘密，它变得像我的亲人一样。我的母亲不知道这些，幸亏她不知道，否则她一定会担忧的。

我的童年最重要的几个因素是：父母被迫分居，我在12岁之前是由妈妈带着的；生活环境即使在60年代末、70年代初也是相对清苦贫乏的，不仅因为在乡下，而且因为妈妈一直盼望着早日调到上海和爸爸团聚，这个盼望如此急切以至于成了日常生活的障碍，我们的生活中处处带了临时凑合的色彩——这一凑合，就凑合了十几年。妈妈后来许多次无限后悔地说：“早知道会在那个地方那么久，至少放在泉州你外婆家的那架缝纫机要搬过去！省得一针一线的缝。”这种临时凑合心理在我幼小的心灵上留下什么样的影响，说不清楚了，但是影响是肯定有的，也许我无论到了哪里，都觉得自己是个异乡人，是处在漂荡之中，源头就是要从那时说起。但是我不能肯定，我的思想如果是灯，灯柱之下，内心仍有一块昏暗不清的地带。
那时和成年人在一起，他们的话我似乎都听得懂，而且时常插上一句不像孩子说的话，他们就吃惊地看着我，好像我有些异常似的，后来我就只听不说，那样他们就不注意我了。妈妈的同事经常说我“早熟”，我不知道这是什么意思，但听多了就有点反感。后来爸爸说：他们用词不当。可是当时我怎么知道呢？
因为是老老实实的孩子，所以功课和表现都一直好，年年三好，奖状贴了家里一墙，还当了中队长、大队长，因为父母都是教师，所以我的老师们经常说“龙生龙凤生凤”（当然他们高兴得太早了）；有一个调皮捣蛋的同学，老师就让他和我坐，希望使他近朱者赤，这证明在老师心目中我是好学生。现在想起来那时的我作为孩子是有些乏味的，正统得呆头呆脑。
幸亏我喜欢看书。我不太喜欢和小朋友出去玩，一做完作业就只喜欢看书。有时上课老师讲的内容我懂了，也在下面偷看小说。我的阅读速度快，大学里曾一个中午就看完了《百年孤独》（从上午的课结束到下午的课开始，因为急着要还，没吃午饭），现在还能一个通宵看完四五十万字的小说，可能就是从那时开始训练出来的。
在同龄的孩子中间，我算是有条理的。书包里总是很整齐，一发新书就用包书皮包得漂漂亮亮，闲下来喜欢整理文具盒。
自幼父亲不在身边，又没有哥哥，自己又没有什么本事，所以特别胆小，容易紧张，但出于自尊心表面上却总是很镇定，那么小的年纪便学会了“故作镇静”。“无忧无虑”这个词对我的童年是不适用的，我经常为了一件小事而难过、沮丧，为第二天一件要面对的事而提前闷闷不乐。甚至会为与我无关的事而心虚恐惧。
记得有一次班上有一个同学的钢笔丢了，老师决定查所有人的包，我一下子手脚冰凉，心狂跳起来，咚咚咚的越来越响，好像全教室都充满了我的心跳声，我觉得老师和同学都听见了，并且开始怀疑到我，于是更加紧张，只能拼命地低下头去。当老师走到我面前打开书包时，一种可怕的预感几乎让我晕倒——我觉得那支钢笔一定在里面！而我的人生就因此而毁掉。但是没有，当然没有。最后钢笔找到了，不记得是在谁的书包里，还是在地上了。因为过度的紧张已经使我昏沉虚弱。不知道能不能用原罪意识解释这一切，如果不能，那么又是怎么回事呢？
我爱干净，很知道爱惜衣服，一般不会弄脏，脏了就很难受，一回家就马上换下来洗。我的衣服保持得都很完好，后来留给妹妹穿时大多数都还七八成新。只有一个例外。有一次妈妈给我新做了一条蓝色的裤子，是用海外亲戚送的衣服改的，料子厚厚软软的很舒服，第一天穿了去上学，回家时不小心在坡道上摔了一跤，把膝盖处磨破了。我难过极了，回家时都不知道怎么对妈妈说。但是妈妈却问我膝盖破了没有，我说没有。妈妈看了看，说：“咱们老家有句话，叫‘皮破裤不破，裤破皮不破’，你看是真的。”她这样说时笑微微的，因为我没有受伤而很欣慰的样子。到现在我还清楚地记得那条早已不知去向的蓝色裤子，记得穿上它时感觉到的快乐和温暖，还有它破了的时候感到的深深的母爱。

那时爸爸每年回家一次，带来一些肥皂、白糖之类的东西——这些都是凭票供应的，还有给我的椰子糖和万年青饼干、杏元饼干。椰子糖和杏元饼干浓郁的香甜和万年青带葱油的香脆，是我童年记忆中无上的美味。每次爸爸走后，我都要把这些好东西分成几份，放在不同的铁罐子里，好有计划地慢慢享受它们。后来爸爸还给我买过一双红色的小皮鞋，上海产的皮鞋样子好，而且颜色如此鲜艳，是所有小朋友都不曾拥有的奢侈品，一下子成了所有人赞美和羡慕的焦点。我不但穿它上学，而且穿着它踮起脚尖跳芭蕾，吴清华倒踢紫金冠没有学成，倒把鞋尖给磨毛磨白了。
爸爸对我文学上的启蒙可能是无意识的。因为他自己深知“文章满纸书生累”，当时的氛围下绝不愿意自己的女儿再沾这些惹祸的东西。但是我想看书却没有书看，我已经看完了所有我能买到借到的书。在我反复的要求下，他给我抄录一些古诗词，其实不是抄，就是凭他自己的记忆写下来。后来当我为此感激他时，他才说：“我是实在不忍心看着你读那么多有毒的垃圾。”每次他回家就给我抄上几首，写在文稿纸的反面，非常工整，都是繁体字，有李白、孟浩然、王唯的诗，后来有苏东坡和岳飞。第一首词就是“怒发冲冠”。因为太小，爸爸又不在，许多意思根本不懂，但是我还是觉得它们很有意思，很美，而且爸爸说趁记性好先背下来，以后长大就懂了，所以我怀着极大的热情很努力地对待这门学校之外的功课。小朋友们在玩在闹，他们觉得我看书不可理解，我觉得他们都在浪费时间，其实是无是无非，各得其所而已。记得背岳飞的《满江红》时，我在“凭栏”的“凭”字边上写上发音“平”，就这样爸爸的蓝色钢笔字旁站着我的铅笔小字，这样的课余读物伴随我渡过了童年许多时光。等到下一次见面，我总是主动要求爸爸检查，我站在他面前朗朗背出烂熟而不知其意的文字，爸爸专心地听着，然后脸上露出满意的神情，有时还会和妈妈交换一下微笑的眼神。虽然他们并没有夸我——他们坚信爱孩子就不要随便夸奖她，但我已经非常高兴了。现在回想起来，那样的自信满满，那样的亲情交流，那样的甜蜜完满，真是我童年的好时光，也是一生中难得再现的好时光。
此后我再没有勇气说，都好了，你检查吧。因为我一直没有准备好。作为一个成年人，要让父母满意，让他们为我骄傲，需要做的事太多太难了，而我再不能像童年那样专心致志了，有太多的牵绊和矛盾耗费着我，而他们也渐渐地老了，我只能用掩饰痛苦、报喜不报忧来表达我的爱了。这大概也是人生最无奈的几件事之一。然后，十年前，父亲竟然离去了。我的日子也越来越陷于劳作之中，心情也常像钟摆一样，在厌倦看破和焦虑愤懑之间来回摆动。不止一次，我问家里人：你说，如果爸爸还在，他会对我现在这个样子满意吗？虽然家人都说会，但是我只是叹息着，不想讨论，因为曾经没有把握，现在越来越没有信心了。

然而，我的童年毕竟拥有过爱，就像一棵得到及时灌溉的植物长得生机盎然那样，我从小就懂得感情，和由此而来的悲哀。
有一天晚上，我们家隔壁的雪蕉阿姨（她是位数学教师）在我们家闲坐——她是我们家的常客，也是母亲当时最重要的女伴。妈妈拿出她自己抄的歌本，唱起了其中的苏联歌曲。都是我听过的，《莫斯科郊外的晚上》、《卡秋莎》。
妈妈是俄语专业出身，她可以用中文唱也可以用俄文唱，舌头一卷一弹的，很好听。妈妈一唱俄文，我就有些担心，总觉得她变成外国女人不再是我妈妈了，等到她唱回中文，我就会很高兴，好像妈妈从远方回来了一样。我最喜欢用中文唱外国歌的妈妈，就像看见她穿上了一件外国衣服，显得很漂亮，但眉眼还是我的妈妈。
那天晚上除了雪蕉阿姨，后来又来了几个妈妈的同事，不知怎么妈妈唱了一支我没有听过的歌。我当时在一边看书，那歌声吸引了我，我停止了读书，静静地听她唱。
那首歌是多么奇怪啊。“当年我的母亲，整夜没合上眼睛，她坐在灯下，为我缝一条手巾……”，我还那么小，小得不知道忧伤的旋律和歌词里的离愁的厉害，只知道听着听着，心里就难受起来，觉得自己就是那个要离开家离开妈妈的人，觉得妈妈正在灯下为我缝手帕，然后我们伤心地分别，我回头向她挥手，然后分别，走得很远很远，但是我是多么不愿意离开她啊……突然，一声惊叫惊醒了我，“看，小丫头流眼泪了！”是雪蕉阿姨的声音，我回过神来，发现所有人的目光都投到我脸上，我才知道她们在说我，然后才发现自己早已满脸是泪。那一刻我非常窘，同时有点怨恨，似乎她们破坏了一件我好不容易得到的心爱之物。
到了晚上洗脚的时候，妈妈问我为什么哭，我觉得她很奇怪，自己唱了那样的歌，怎么还问别人。我说听到有人离开妈妈，心里很难过，好像是我自己。妈妈说傻孩子，以后不要这样了，那是假的。妈妈说时似乎有点心事重重。

现在想起来，那是我对艺术或者说非现实的东西最初的领悟和感动。但是妈妈有点像个解构的高手，她明明那样感动了人，自己却又否定消解了它，好像我的这种流露是一种不应该。是不是因为在当时，这也属于资产阶级情调，会遭到批判、带来麻烦？但也许是我误会了，妈妈只是看到自己的孩子如此善感又不会掩饰，为我的明天、我的一生有些担忧罢了。
如今的我，依旧是容易被感动的。并且我还写作，想通过写作来感动别人。但是常常达不到。也许因为别人没有我当年那样柔细纯稚的心等待感动，也许是我没有妈妈唱歌那样的感染力。也许所有的艺术家都会羡慕我妈妈，因为她唱歌毫无目的，纯凭一时的兴致，却赢得了一个孩子最清澈的眼泪。
关于童年，好像我还是说不清。也许这本来就是多余的探寻，因为童年并没有离去，我们的成年只是现实的白天，而童年是梦，会在夜里来访；喧闹时它远遁无影，沉静时它又会出现在我们左右，轻盈地玩着捉迷藏。
我们确实走得很远了，回头张望，来时的路上已云雾横遮，但就在那苍茫之中，有暗夜露珠般隐隐约约的啜泣，和细细柔柔清清幽幽的歌声，那就是童年。

令箭

可怜的人类总是能找到自己要的那碗鸡汤，里面倒了半瓶子“命运”牌鸡精。欧洲杯决赛战罢，有网站就亮出大标题《中国媒体人再议葡萄牙夺冠：命运很公平》，当然不会是《中国媒体人再议法国失冠：命运很不公平》。其实“命运很不公平”，才更是足球的魅力，或者说，命运这玩意之所以存在，就因为它是神秘莫测的、难以把握的，所谓“命运很公平”，只是一种变相的成王败寇论。而成王败寇论容易扼杀足球的魅力——其魅力就在于偶然性和复杂性，要从这种偶然性和复杂性找出科学的“客观规律”或准宗教的“命运”，既有点悲壮，又有点荒诞，但人类恰恰是用足球这个邪物，来展现自身的悲壮和荒诞。

命运是什么？是挡出吉尼亚克射门的门柱，还是挡出格雷罗射门的门柱？假如格雷罗那个任意球进了，那什么是命运，就得去问克拉滕伯格了，幸好门柱挽救了他。这位裁判整场表现颇为完美，但足球的魅力同样还在于罪过之不可避免，不公平之不可避免，是的，当勒夫的一粒鼻屎可以在光天化日下被全世界围观，当无所不在的监视器把地球变成一个圆形监狱，当谷歌显微镜般将每一个人视为可见的细菌，最明察秋毫的裁判，也难免会把葡萄牙球员的手活活安在了法国球员的身上。没有这种人类的局限性，也就没有命运牌鸡精。

因此，瓜迪奥拉的助手和好友多梅内克·托伦特如此看待瓜迪奥拉：“他可以输掉比赛，但从来都不是因为忽略了细节。运气是比赛的一部分，瓜迪奥拉所做的就是将运气对比赛的影响最小化。”

将运气对比赛的影响最小化。——一语道破教练的工作职责。

关于“临终”的运气，法国人肯定会联想到2000年欧洲杯，维尔托德临终扳平，特雷泽盖又令意大利突然死亡。你可以说运气是神赐的或天谴的，但勒梅尔能做的，就是把维尔托德和特雷泽盖换上场，德尚能做的则是把吉尼亚克换上场——这个貌似庸碌的墨西哥联赛前锋以一个漂亮的假动作，骗倒了整场表现完美的佩佩……但门柱拒绝把他和他的队友教练写进史诗里，更无奈的是给了那些指责德尚不带本泽马的人以口实。

但别忘了恰恰是德尚，一举解决了自2000年欧洲杯之后困扰法国队长达16年的更衣室习惯性内讧问题，唯有他具有足够的情商和决心去清除内患。不管是勒梅尔还是多梅内克，不管是桑蒂尼还是布兰克，身上还是有过多的法式知识分子气息，他们的咖啡加了太多的糖，他们在足球场上也像是在咖啡馆那么优雅，而德尚这个巴斯克人，在场边就像一个冷酷的屠夫，不动声色地盯着一架血淋淋的牛身。

这场决赛并不精彩，却堪称经典——一场经典的战术名局。尽管这种比较或许不太恰当，但这场对决中教练的表现要比球员更令人印象深刻，德尚和桑托斯都有大手笔。不应该因为法国队的失利而抹杀德尚的指挥。法国队本场的阵型自由游走于4231、433、442之间，不是首鼠两端，而是企图尽力集中兵力寻找对方软肋下手，不单继续发挥格里兹曼自由走位前插的特长，还出乎意料地把穆萨·西索科当做杀手锏，这个因纽卡斯尔降级而为人忽视的中场忽然被委以闪电突击手重任，而成为德尚战术一大亮点。60分钟就以科曼换下帕耶特也足够果敢，科曼上场后有过两次致命助攻，后换上吉尼亚克，也险些绝杀。法国队比对手少休息一天，拖到加时赛不利，因此德尚急于强攻得手。他没有在失球前就换上马夏尔或许值得商榷，但当时若昂·马里奥和格雷罗还在疯跑冲击穆萨·西索科这一侧，德尚实在不敢豪赌。

桑托斯勇于用进攻性中场穆蒂尼奥换下防守型中场阿德里安·席尔瓦，用中锋埃德尔换下中场桑切斯，堪称千古名招。这一后发制人的杀招，建立在此前的体能储备，以及一种“传控型消耗战”，不过多投入进攻兵力，但也不过多追着球跑，仍尽力维持一定控球率，尽力消耗对方，C罗的受伤反而令这种沉闷但实用的打法显得更为传奇。

人们很容易指责一个教练“保守”，指责其过于注重防守，踢的是“防守型足球”。但这很容易把足球战术的复杂性简单化，首先，别忘了德尚当年作为初出茅庐的少帅，率领摩纳哥勇夺冠军杯亚军，踢得是颇具攻击性的足球，不能因为他作为工兵型后腰的历史地位而对其产生偏见。

至于桑托斯，在小组赛倒是堪称保守，也差点因为这种保守而葬送前程，他一开始还倚重37岁高龄的卡瓦略，也不敢重用18岁的桑切斯。桑托斯是在小组涉险出线后才猛醒开窍的，才似乎认识到葡萄牙队最大的本钱是年轻球员的体能，才重新修正制订了一套打法。这种打法堪称“传控型防守反击”，把进球任务完全交给C罗和纳尼（以及超级替补夸雷斯马，当然还有秘密武器埃德尔），这种打法有些意大利（说到意大利，1982年世界杯意大利也是小组赛三连平涉险出线最终夺冠），或者不妨说，有些借鉴2004年欧洲杯两度击败自己的希腊，葡萄牙以一种“以夷制夷”的混种的“葡式拉丁防守反击”，竟然大功告成。

你可以说平局大师桑托斯保守、慢热，也可以说他及时纠错，后发制人。这是罕见的例子：一支冠军球队一开始并未定型，是在大赛中一点一点纠错、一点一点磨合而成的，足够的板凳深度，足够多的年轻力壮的球员，令桑托斯枯木逢春，顺势而为，逆袭成功（相反的例子则是霍奇森）。这是一个活到老学到老的励志故事，一个自我教育自我改造的励志故事。

否则，落到你头上的不会总是狗屎运，而就是狗屎。

C罗早早下场，博格巴关键时刻缺乏霸气，甚至帕耶特和桑切斯也发挥一般，这是一场球员星味欠奉但教练战术新意迭出的决战。先不论好歹，这也体现了一个趋势：教练战术层面对比赛的统治力越来越强，战术名局越来越多，但球员越来越成为局内的棋子，天外飞仙越来越少，也正因此，人们会为C罗和梅西时代已然进入最后阶段而感到依依不舍，感到焦虑。

足球折射的，就是人类生命历史的偶然性和复杂性，“人不能两次踏进同一条河流”的宿命，以及事后诸葛亮的种种假设，共同形成其魅力。

徐阳是如此假设的：还好这是草地，要是水泥地就毁容了。

中国式辩证法，竟无力反驳。

而法国人只能如此事后诸葛亮地自嘲：要不是普拉蒂尼把欧洲杯扩军，葡萄牙早就回家洗洗睡了。

但标榜博爱的法兰西，怎能光想着自家，而不心系欧洲大同梦？恐怖袭击阴影下的法国需要振奋民族精神，经济低潮中潦倒的葡萄牙，难道不是更需要一个狂欢节？

法国式辩证法，也无力反驳。

令箭

胡文辉

胡文辉，广州人，肄业于广州中山大学中文系，学者、专栏作家，著有《陈寅恪诗笺释》、《现代学林点将录》等，供职于广州某报社。

中国史上最壮阔的海战，是如何从历史书里抹去的
2016-07-10

一

实话实说，翁源这地方，僻处岭北，过去我从未留意过。是承当地画家刘国玉先生安排，才随缘从众一游的。

刘先生兼擅诗书画，尤以焦墨山水独树一帜，我在翁山诗书画院中浏览过其真迹，得岭南雄直之气，小城大雅，确为难得。但我于此道终属外行，兹不多言。

因刘先生在饭局上的介绍，才知道了当地两位历史人物：一是晚唐的邵谒，有诗三十余首见于《全唐诗》；一是明后期的陈璘，为内战外战的常胜将。此二人一文一武，皆我所未前闻，但当时还未太措意。

第二天，一行人去了周陂镇的光明陈氏宗祠，也即陈璘宗祠，却吃了闭门羹。在路旁闲坐的当口，我信手百度了一下“陈璘”，始知此公不简单——在万历援朝抗倭之役，他率领中朝水师大破日军，是决定性的一战，攸关此后东亚大局。万历东征的史事，我多少也曾涉猎过，但“陈璘”之名，我怎么毫无印象呢？又想起，前些时候有一出韩国大片《鸣梁海战》，会不会涉及这位陈将军呢？

略为搜寻豆瓣，果然有收获。《鸣梁海战》倒不干陈璘什么事，但由一篇《李舜臣鸣梁大捷：实际是日本打败朝鲜水师》的吐槽帖子，我初步了解：李舜臣指挥的鸣梁海战，确是以少胜多的范例，但朝方仅得12艘战船，不过是规模极其有限的阻击战，且一击即退，也未能遏止日军的整体攻势；而以后的露梁海战，明军有600艘战船，辅以朝军100艘战船，对撼日军500艘战船，那才是真正的大决战。而在这场终极之战中，陈璘正是中朝水师的最高指挥官。

周陂陈氏宗祠

这样一来，于陈璘其人其事，我就真正生出了兴趣。如今韩国人一面倒地鼓吹他们的李舜臣，过去我们的历史教科书似乎只突出老将邓子龙，翁源的陈大将军何在？

翁源之行给我的教训是，不能小看任何一个地方。知也无涯，十步香草，古人之恒言，果然不是乱说的。

二

回到广州，我就断续地查找关于陈璘的论著，但所得无多。除了一册浅显的《抗倭英雄陈璘》，有点学术性的，仅得《抗倭名将陈璘》《陈璘史实与传说》两种，分别是翁源县（陈璘出生地）、云安县（陈璘迁居地）多年前编刊的。不出意料，此类由地方编辑的文史著作泥沙俱下，从专业史学立场来说自不甚高明，好在也包含了若干历史文献和学术论文，可供我们对史实有大体的掌握。

关于露梁海战的历史背景，大致如此：丰臣秀吉统一日本后，踌躇满志，既出于吞并大明王朝的幻想，也出于转嫁内部异己势力的用心，于1592年（万历二十年）命其属下诸部渡海侵朝。李氏朝鲜文弱不敌，日人不仅攻占其都城，更直逼中土，明军由连败而几经苦战，始成相持之局，即议和罢兵。随后，明朝欲通过册封秀吉为王的方式，将日本纳入朝贡制度之内，秀吉怒而悔盟，于1597年（万历二十五年）再度侵朝，重创朝鲜水军，几乎完全掌握了制海权。鸣梁海战即发生于此时。

而明军鉴于缺乏海上支援，次年（万历二十六年）乃远调南方水师为援，遂有了陈璘的登场。此后中朝兵力占优，水陆并进，加上丰臣秀吉病亡，日人兵无斗志，诸部各欲退还本土；而中朝水师扼其要津，一方面阻遏小西行长部的退路，一方面抵挡岛津义弘（中国文献称为“石曼子”）部的驰援，双方各倾全力，于是就有了规模无以伦比的露梁海战。经此一役，日军伤亡惨重，大局始定。这场绵延多年的苦战，中方称为“万历朝鲜之役”（所谓“万历三大征”之一），朝方称为“壬辰倭乱”，日方则称为“文禄庆长之役”，是为四百多年前东亚地区旋乾倒坤的大事件。

露梁海峡位于韩国南海郡与河东郡之间，1973年落成的南海大桥即跨越此海峡。

据《抗倭名将陈璘》《陈璘史实与传说》两书，陈璘的传记材料有明人喻政《陈太保传》《太保陈龙崖公传》《明史·陈璘传》三种，以《陈太保传》最详，其于露梁海战前后云：“公奉命以原官充御倭总兵，改领水兵，自鸭绿以南惟公制之。公慷慨击楫，所领楼船咸以‘忠心报国’旗其上。先时，我兵闲山之失，倭奴扬帆，鼓枻若入无人之境，公策之曰：‘大海无边，非倚险附厄，何以成功？’即贾勇先登，一战夺其鹿岛、竹岛据之，俘斩一百余级。倭奴失险，复列营顺天、曳桥等处，坚壁以老我师。公以小船敝卒诱之，酋果争道出敌，公督诸精锐力战，酋三战三北，遂遁去，斩首无算。既而复列阵露梁，舳舻数十里。公令诸将卒五鼓衔枚以进，遇敌则举灯笼为号，炮响则击。副将邓子龙居左，朝鲜大将李舜臣居右，公居中，所居战舰最巨，帆高风顺，转瞬即抵贼营。酋稍觉，万艘并前，矢炮交集，时邓、李二将皆中炮死。公闻之，略不动色，徐以大发熕铳击之，贼舟冲退数舍，覆溺过半，始不敢对击，从旁攀舷而上，公手刃之，舟中之指可掬。少顷，我舟四至，烟焰蔽空，沧波腾沸，酋大败。又追败之于昆阳、昌善等处，贼舟千艘俱为灰烬。……是役也，将者不一，公后他将至，独当水路，乃俘馘鏖战，表表称最，他将无颉颃者。戡科杨公叙公功第一，其略曰：‘……自攻打倭巢及荡灭援倭，血战无虑数十番，而露梁、昆阳、昌善之役，从昏逮明，连昼复夜，毁舟七八百只，斩溺二万余名，石曼函首，正成等就俘。天日为昏，海波尽赤，史册所载，未能或加。’”

《太保陈龙崖公传》所载，大致沿袭《陈太保传》，不必细表。《明史·陈璘传》则略云：“初，贼泛海出没，官军乏舟，故得志。及见璘舟师，惧不敢往来海中。会平秀吉（即丰臣秀吉）死，贼将遁，璘急遣子龙偕朝鲜将李舜臣邀之。子龙战没，（陈）蚕、（季）金等军至，邀击之，倭无斗志，官军焚其舟，贼大败，脱登岸者又为陆兵所歼，焚溺死者万计。……论功，璘为首，（刘）綎次之，（麻）贵又次之。”此处的刘綎、麻贵，是与陈璘同级的陆军统帅，可见“论功，璘为首”云云，就不仅说陈璘在海战中的功勋，而是说他在整个朝鲜战争中的功勋。

陈璘的生平记录，原本应即少见，检台湾中央图书馆所编《明人传记资料索引》，仅列出《明史》一项而已。上述《陈太保传》《太保陈龙崖公传》《明史·陈璘传》三种之外，我只在明人郭棐《粤大记》卷二十六“献徵类·岭海武功”部分见到一篇陈璘略传，且提到露梁海战者也仅寥寥数句。郭棐最后评论：“予尝评公勇义如关云长，老练如赵充国，胆气如赵子龙，谋略如郭尚父。非天福我明，曷从生此名将耶？”则跟《陈太保传》末的赞语颇相呼应：“陈将军岂时将俦，当于古人中求之。训士练卒比孙武，犁庭扫穴比霍嫖姚，掘起矍铄比马伏波，威名震叠比长孙晟，而纪律严明，司马穰苴不能过，至标立鸿骏，富贵鼎盛，则又眎郭汾阳最肖焉……”“郭尚父”“郭汾阳”都指唐代名将郭子仪。作为一名武将，还能有更高的评价吗？不用说，这些话必有官场谀墓、乡邦歌功的成分，但即便如此，七折八扣，亦足以豪矣。

三

有关陈璘的论著，包括露梁海战的论著，也相当稀罕。

《抗倭名将陈璘》《陈璘史实与传说》两书所辑多不足观，前者稍好，总算有三篇较像样的旧论文：简又文《陈璘抗倭事迹》，商鸿逵《明代援朝最后胜利中的大将陈璘和邓子龙》，凯丽·丽得亚《征倭纪功图的历史意义》。我另外查检到的则有：罗香林《明御倭总兵陈璘别传》，李光涛《朝鲜壬辰倭祸中之平壤战役与南海战役》，周一良《明代援朝抗倭战争》。以上皆超过半世纪的旧作。近年的论著只有李克玉《抗倭名将陈璘军事活动述略》。

罗香林之作撰于1937年末，显系回应当时日本侵华的时事而作，而且采用的是旧式的传记写法；周一良之作属于“中国历史小丛书”一种，只是浅白的小册子。此二者皆未直接引用原始史料，可置不论。其他诸篇，所引史料多不充分，惟李光涛、李克玉两文较能引用朝鲜方面的文献——尤其李光涛之作，恐怕是汉语学界关于露梁海战唯一高水准的研究了。

《朝鲜壬辰倭祸中之平壤战役与南海战役》一文，本是为了回应日本戏曲史家青木正儿而作，故还有副标题“兼论《中国戏曲小说中的丰臣秀吉》”；原载1948年《历史语言研究所集刊》第二十本，同刊有陈寅恪《元微之悼亡诗及艳诗笺证》、胡适《易林断归崔篆的判决书》、季羡林《浮屠与佛》几篇名文，相比之下，李光涛此篇可算声光不显。其标题所说的“南海”，系指朝鲜南部近海的“南海”，“南海战役”也即露梁海战。

对于汉语学界来说，此文最有价值者，首先在于能详细徵引朝鲜史籍。如有关露梁海战的细节，就以《朝鲜宣庙中兴志》的小注最详：“岛津义弘与南海贼将平调信等合兵来援，将近露梁，与行长（小西行长）举火相应。舜臣与璘为夜攻计，蓐食潜发。……璘、舜臣分军为左右协，伏兵浦屿间，整束以待。夜半，贼船五百余艘，自光州洋直过露梁，于是两军左右突发，贼散而复合，两军乱投薪火，延烧贼船，贼不能支，退入观音浦港口，天已曙矣。贼既入港，而后无归路，遂还兵，殊死战，诸军方乘胜戚之。舜臣亲自援枹先登，贼反围舜臣船急，璘犯围直入救之。贼并围璘，两贼跃上璘船，几及璘，璘子九经以身捍之，被贼所刺，血淋漓，犹不动，旗牌官文炜以戈斩之。贼船鳞集璘船下，围若铁桶，贼兵复振。璘令下碇不动，鼓噪放大炮，诸贼仰放乌铳，飞丸四集，璘令军依挨牌而伏，贼见之，一时挺剑而登。天兵齐起，以长枪俯刺之，落水死者以千数，将士皆舍死搏战。已而璘忽摇铎收兵，船中寂然无声，贼疑之，稍却，天兵从高散喷筒于贼中，火盛风驶，贼艘数百，顷刻煨烬，大海尽赤，舜臣亦冲围而进，合力血战。副总兵邓子龙船中火起，一军避火惊扰，船为之倾，贼乘之，杀子龙，焚其船。……贼酋三人坐大楼船督战，舜臣尽锐攻之，射殪一酋，贼皆舍璘船来救，璘得出，与舜臣军合，发虎蹲炮，连碎贼船。而飞丸中舜臣左掖〈腋〉，舜臣谓其下曰：‘战方急，勿言我死。’急命以防牌蔽之，言讫而绝。……日午，贼兵大败，追焚二百余艘，贼兵烧溺俘斩殆尽，义弘等仅以余兵五十艘脱走，行长乘其间潜出猫岛西梁，向外洋而遁。”

《宣祖实录》则记录了战后朝鲜国王跟陈璘的往来和对谈：“上曰：‘赖大人神算，八年勍贼一朝就灭，含恩感德不知所喻。’璘曰：‘方贼围把时，俺船悬鼓先登，邓子龙、李舜臣二将左右夹攻，二将皆为贼所毙，而俺冒死直前，不动声色，幸免其败，此亦数也。’”另一条又说：“上幸陈都督璘馆，行酒礼。上曰：‘东洋之捷，万世大功，小国之不亡，皆大人之赐也。……’”其描述之具体，记录之贴近，似非中国史料可以相匹。而据我见，专门讲述陈璘的文章，却无一曾转引这些史料——尽管李光涛原文是刊布于最高等级的“核心期刊”上的。

《宣祖实录》书影

朝鲜战事的了结，青木正儿归因于丰臣秀吉之死，使积弱的明军不战而胜；李光涛力驳其说，以为“明人东征一役，陆战胜，水战亦胜”，不过也未张大其辞，夸耀明军的勇武，只是平实地总结：“陆战胜，不外如宋应昌所云：‘中国制倭长技，惟恃火器。’水战胜，则有朝鲜之言为证，如云；‘御倭之策，战舰为上。’又记倭滕九郎亦有曰：‘予观诸国兵船，唐船为上，琉球国次之，朝鲜为下。’据此，可以明了当初明人之制倭，惟在火器与战舰而已。所以朝鲜重恢之业，‘始基于平壤大捷，终成于南海之战。’可作为《明史》东征一役定论。”

李光涛是明清史的专门家，在文献上功力湛深，但饶是如此，他也未能引据日本方面的史料。这就有待于今日“群趋东邻受国史”的青年才俊们了。

四

关于陈璘，关于露梁海战，我想，在史实层面恐怕仍有可考掘的余地，只是我个人无此能力。我更感兴味的，不如说在史实之上，在史实之外。

在网上搜到一篇陈邦植（他系陈璘在韩国的后裔）的短文《陈璘都督在露梁海战战略》，似原见于其编著的《陈璘明水军都督征倭纪功图卷再照明》一书，略谓：“……露梁海战不管看其规模，还是看其政治上的重要性，都称得上是世界海战史上最大的海战之一。它足可以与27年前Venezia（威尼斯）海军在Lepanto（雷邦多）击败Turkey（土耳其）海军之事，而且它亦与10年前英国海军击败Espania Armada（西班牙无敌舰队）相媲美。”

这个对照是有意味的。论技术层面，包括造船技术、火器技术及海战技术，当时中国较之西洋，可谓此消彼长，瞠乎其后，已无法正面对撼；但就东亚范围来说，就古代海战来说，此役的规模实在是空前绝后的。而此战既败，日本人染指大陆的野心顿挫，政治性格完全转为内向，东北亚的局势乃顿然改观——否则的话，后来明朝面对的就会是互为牵制的日本、后金（女真）两大势力，就如同近代中国面对着日本、俄国一样。那就完全是另一部“明清史”了。

在地理上，朝鲜半岛处于多元势力的交接处，故自古为兵家所必争，尤其是中日两大势力的角斗场，是日本挑战中国霸权的前线。自隋唐迄于清季，中日间凡有三大海战：七世纪的白江口之战（唐、新罗联军对阵倭国、百济联军），十六世纪的露梁之战，十九世纪末的甲午之战（黄海之战）。前两次日人大败，其势力不得不退回本岛；但第三次日人大胜，遂进而侵逼东亚大陆乃至东南亚。此固有关于中华帝国统治的浮沉，亦有关于东亚大历史的消长，诚为国史上之“大事因缘”也。而此三战皆发生于中国与朝鲜半岛间的海域，自非偶然。

我们尤其不要忘了，露梁之战，是“帝国斜阳”时刻的背水一战。按黄仁宇眩人眼目的所谓“大历史观”，“1587年，是为万历十五年，岁次丁亥……实际上我们的大明帝国却已经走到了它发展的尽头”，而在“尽头”之后第十一年，即万历二十六年，陈璘们竟能在露梁打赢了这场千古之战，既可庆幸，亦可骄傲。

甲午一战，可说是中国人最后的海战。甲午之后，中国几无海军可言，更无海战可言。那么，露梁一战，就是中国海战史上最后的大胜利、最后的荣光。——此后的胜仗，比如向为国人艳称的郑成功攻台之役，其实并非真正的海战，不过凭藉兵力、舰只在数量上的绝对优势，从海上围困荷兰人的城堡而已。

还要多说一点：露梁之胜，甲午之败，其结局不能说是必然的，可也不能说就是偶然的。要知道，明朝到底还算是重视海洋的朝代，到底承继了宋元的海洋意识，到底有过七下西洋那样带有政治炫耀性质的远航，到底还能收拾倭寇肆虐的海疆；相反，清朝作为勃兴于北疆内陆的“骑马民族”，原本就更重视内陆，更提防来自西北草原地带异己的“骑马民族”。

同时，继丰臣秀吉而起的德川幕府，一反对外扩张的路线，转而采取“锁国”体制，东亚唯一能对清朝构成军事威胁的力量既龟缩不出，清朝也就可以理所当然地将海洋问题置诸不论。直到晚清，直到鸦片战争之后，在“塞防”（陆防）、“海防”难以兼顾的局势下，“塞防”仍压倒了“海防”，大陆本位仍压倒了海洋本位；在此大背景之下，左宗棠保住了新疆，而李鸿章丧失了东海，就绝非意外的结局。这样看来，露梁海战之捷，实代表了中国古代海权的回光返照；自此而后，东亚之海已非我有，而是笼罩在西洋人“坚船利炮”的霸权之下了。

朝鲜画家笔下的露梁海战

令箭

五

以今人看来，露梁海战几乎是中国人为朝鲜打的。须知道，以当日的军事技术条件，发动如此大规模的远征，必费尽人力、物力及财力，其艰难程度，殊非二十世纪美国大兵那种朝发夕至的高技术战争可及。

这是一场非打不可的战争吗？值得打这样一场战争吗？中国人是活雷锋？要理解这一点，得先明了自古以来中国与朝鲜半岛的政治关系。

大抵而言，在中古隋唐之际，朝鲜半岛本土政权对中原王朝极有抵抗力，至宋明以下却趋于儒弱，只能抱持着“以小事大”的方略，甘于成为王朝的附庸国——用我们历史教科书的说法，其政权带有“殖民地半殖民地”的性质。在所谓朝贡制度里，朝鲜是最邻近、最服从也最关键之国，是朝贡制度的基石，一旦失去朝鲜，则意味着王朝的国际政治秩序满盘皆输，意味着王朝的统治权威一蹶不振。因此，只要王朝仍是王朝，就不能承受失去朝鲜之耻，必一掷乾坤，倾力而战，以维系原有的统治秩序。而万历朝鲜之役，就性质来说，并非无私地援助弱国的正义之战，而是无奈地捍卫属国的荣誉之战，说白了，就是一场殖民地战争。

由此，我们才能明白，为什么明朝会打这一场露梁海战；也由此，我们才能明白，为什么清朝要打一场甲午战争，甚至，为什么要抗美援朝。

甲午战争的性质，实与万历朝鲜战争无异，仍是中华帝国捍卫殖民地、捍卫宗主权之战，是老牌帝国主义与新科帝国主义之间的角斗。只不过结局相反：日本取代中国，成了新的殖民者，进而完全兼并朝鲜；而中国则永远失去了朝鲜，也永远终结了朝贡制度，甚至触发了帝国崩溃的程序。

至于“抗美援朝”，发生在朝鲜赢得近代式的国家独立之后，发生在铁幕落下之后，发生在冷战时代开启之后。时移世易，性质已然迥异，但也未尝没有旧王朝的政治幽灵在徘徊。

众所周知，包括林彪在内的众多中共高层当时都反对出兵朝鲜。我以为，要理解“抗美援朝”的发生及其意义，不仅要从冷战背景来考量，也要从中国政治传统来考量，不仅要从现代时的中苏关系来考量，也要从过去时的中朝关系来考量。毛泽东之所以决定跨过鸭绿江，不惜与最强大的美国为敌，恐怕还有一个隐蔽的因素，即他更熟悉中国史，更了解朝鲜之于中国的重要性，也更坚持中国人对朝鲜一贯的政治思维。联合国军进入朝鲜，其危险不仅在于一个共产党小国的覆灭，不仅在于推倒东方阵营的第一张多米诺骨牌，也在于侵犯了中国的传统“势力范围”，破坏了中国在朝鲜半岛的特殊地位和利益。这不但是莫斯科的危机，更是北京的危机。

当然，甲午之后，再无海战。这一次的朝鲜战争完全是陆地之战，是山头与地道之战，也是血肉之战。

自长时段的立场看去，清朝统治的崩溃，正是从甲午开始的；而中共统治的确立，又是到“抗美”才完成的。甚至不妨说，对朝鲜的得或失，简直就是中国政治权威成立与否的标志。中国政治史上的朝鲜因素，或浮或沉，有重有轻，但始终不绝，甚而绵延以至于今。

六

朝鲜之于中国的重要性有如此者，那么问题来了，露梁海战又是怎么被淡忘的呢？陈璘为什么仿佛成了历史的失踪者呢？

在朝鲜人那里，这是容易理解的。自朝鲜半岛脱离中国以来，尤其脱离日本而独立以来，始终有着凸显民族本位的强烈冲动，这就意味着，他们需要抹掉“殖民地半殖民地”时代的记忆，需要抹掉中朝间旧宗藩关系的记忆，甚至需要抹掉中国文化的记忆。韩国将首都“汉城”改名“首尔”，就可视一个明白的标志。过去所以重视者，恰是如今所欲遗忘者，这是韩国人的尴尬。他们当然不太乐意宣扬一场中国人的胜利。事实上，在近代以来朝鲜的历史叙事中，李舜臣自是英雄，而陈璘则时常近乎小人。

票房在韩国破了纪录的《鸣梁海战》，我找来看过。自始至终，没有一言一语，一事一景，提及中国人。当时陈璘、邓子龙的水师还未东渡，也就罢了，但在大局上，朝鲜所以能抵挡日本人，纯系依赖中国的军援，而电影一无所及，真是惊人的“历史虚无主义”！对历史的抹杀，又岂是极权主义才有的现象呢？

《鸣梁海战》剧照

至于中国这边，史学虽素称发达，然多重内政而轻外事、重文臣而轻武将，其忽视援朝战争及其相关人物，亦事出有因。此外，我还想到其他几个具体因素。

陈璘有贪腐劣迹，屡因弹劾而贬官，据《明史·陈璘传》载:“璘有谋略，善将兵，然所至贪黩，复被劾褫官。废久之，朝士多惜其才，不敢荐。”又载：“后兵部尚书田乐推璘镇贵州，给事中洪瞻祖遂劾璘营求。帝以璘东西积战功，卒如乐议。”陈璘绝非高大全的英雄，不那么适宜正面表彰。

陈璘一生事功，以平定各地起事为多。早期是广东境内英德、高要、揭阳等地的“贼”或“大盗”之类，随后是粤东潮州诸良宝、粤西罗旁瑶人；朝鲜之役后，则是西南地区诸役，包括播州（今遵义）杨氏土司、皮林（湘黔交界）苗人、水硍山（贵州）苗人。后数役尤为重大，播州之役更是与朝鲜之役并称“万历三大征”之一者。陈璘即因征播之役升任左都督，正一品，系武官的最高军衔，死后又因平苗之役获颁太子太保。陈璘统兵镇压者，多属所谓“农民起义”，不必说，陈璘也就是“刽子手曾国藩”一类角色，在1949年之后的史学编纂中，自然成了不合时宜的人物。

还有，清朝也不会特意为万历朝鲜之役唱赞歌的。因为那不是他们“本朝”之捷，却是他们所取而代之的“胜朝”之捷。事实上，正因清朝夺了明朝的江山，陈璘之孙才远远地流亡到朝鲜，居留繁衍至今。——若不是陈璘在韩的后裔返乡寻根，恐怕还不会有《抗倭名将陈璘》《陈璘史实与传说》那两本大杂绘集子，他的名声更要低到尘埃里呢。

但更关键的，恐怕还是五十年代后中朝政治关系的特殊背景。

当冷战之时，在以苏联居首的共产党阵营里，北韩与中国名义上是平等成员，北韩在军事上要仰仗中国，但中国在政治上也要安抚北韩。具体说，就是得极力避免传统式的殖民意识——当时称为“大国沙文主义”。

这可以举出一个例子：史家陈寅恪盛赞清代女子陈端生的长篇弹词《再生缘》，五十年代撰有专篇《论再生缘》，但六十年代拟在大陆出版时却为康生否决。其最关键的理由，即在于《再生缘》原作写到“东征”，公开表彰此书可能影响中朝关系。

康生倒未必是专门针对这位著名的“资产阶级史学家”的，据陆键东《陈寅恪的最后20年》，康生在同一时期的讲话中也曾强调中朝历史问题：“朝鲜对苏联编写的《世界通史》的批评文章，可先让历史学界议论一番，暴露一下大国沙文主义。盲目的大国沙文主义包括我在内有不少人都有。盖平县就是为了纪念平了盖苏文而命名的。盖苏文是朝鲜的民族英雄，唐朝同他打仗，没有一次不败在他手下……可我们却把薛仁贵当英雄。……北大历史系没有一个马克思主义者，他们对朝鲜发表的东西不满意。”

这样，朝鲜+战争，就变得异常敏感。可以想象，不仅薛仁贵之类以朝鲜为敌方的“殖民战争”不能提，就连陈璘这样以朝鲜为属国的“殖民地战争”也是不宜再提的。

也许就是这样吧，曾经掀天倒海的一战，就被封印在无声无息的故纸堆里。

广东翁源县的陈璘像

七

关于陈璘，还应就其广东人的身份说一说。

大凡古今中外的史学，大都更愿意突出本国的胜利史，而习惯于回避本国的失败史；可是，在中国海战史的领域倒是相反，研究甲午海战者铺天盖地，研究露梁海战者能有几人？同样是广东人，大家都熟悉邓世昌，但有几个知道陈璘呢？

而陈璘作为广东人，在当日也非孤峰突出，像孙悟空一样从石头崩出来的。

检索到一篇颜广文的论文《〈明史〉立传的粤籍官员考略》，略谓明代以前，能在正史立传的粤人甚罕，至明代则骤增，在《明史》有传者计73人，其中显达者47人。文官方面，包括丘濬、梁储（正德内阁首辅）、方献夫（嘉靖内阁首辅）、霍韬、海瑞、唐胄、杨巍等名臣；武官方面，永乐间的孟善，成化间的彭谊，正统间的罗亨，嘉靖间的翁万达，都是守边的名将。此外，陈璘有位小同乡吴广，也先后参与朝鲜、播州两次大战，官至四川总兵，也非等闲。

当然，不能忘了袁崇焕。袁的籍贯问题久成聚讼，大致说来，他应该原籍广东东莞，落籍广西藤县，又曾居广西平南；而明代两广在行政上合为一体，就算直接将其视同广东人，也未尝不可。袁崇焕后于陈璘半世纪而生，当明室危急存亡之秋，如中流砥柱，对南下的后金势力作了最后的有效抵御，康有为所谓“非止以一身之生死系一姓之存亡，实以一身之生命关中国之全局”，然失其时势，只以悲剧收场；而论官位之要，关系之重，影响之巨，陈璘虽不足与袁崇焕相提并论，但他一生兵锋所至，有胜无败，却又非崇焕可及。

总的说来，陈、袁二氏，有幸有不幸，但都堪称明代军政历史上有数的人物，也都是广东人中的英杰。近百年来，前有梁启超《明季第一重要人物袁崇焕传》，后有金庸《袁崇焕评传》，袁氏有如影视巨献中的当红明星；相较之下，陈璘只像是黑白粤语残片里的人物。

尽管如此，在历史舞台上，陈璘和袁崇焕都已是男主角；而在他们背后，还有着许许多多的配角，乃至无数“死跑龙套的”，也来自广东。据《明史·陈璘传》，与日本和议破裂后，“起璘故官，统广东兵五千援朝鲜。明年二月，擢御倭总兵官，与麻贵、刘綎并将……寻令提督水军”。这里说的“广东兵五千”，不知其详，但恐怕多属水兵；盖由情理言，当时水师必以南人为主，让陈璘统帅水师，此当亦一因。这样就可断言，参加了露梁海战的，必有相当数量的广东人。

清初陈遇夫《岭海诗见序》有谓：“有明三百年，吾粤诗最盛，比于中州，殆过之无不及者。”那么，有陈璘其人，有陈璘身后无数的广东子弟兵，有露梁海战这样的大胜仗，或许也可说：有明三百年，吾粤军功最盛，比于中州，殆过之无不及者。

八

我并不特别喜爱看战争片，但回想一下，除了以李舜臣为中心的《鸣梁海战》，倒还看过一些海战片。有荷兰的《海军上将》，主角是勒伊特，指挥荷兰舰队重创了大英帝国海军；日本的《海军进行曲》，主角是东乡平八郎，指挥日本联合舰队打赢了对马海战；俄罗斯的《无畏上将高尔察克》，主角是高尔察克（就是被苏维埃政权处决的那个高尔察克），因与德国海军周旋而一战成名。

跟这些世界海战史上赫赫有名者相比，陈璘可以说很不专业。他可能只在任潮州柘林守备时曾接触过水师，后来不过因缘际会，“客串”了援朝水师的统帅一职。但就是他，领导了中国史上最壮阔的一场海战，危而不惧，指挥若定，终使强虏灰飞烟灭，是够格拍一部中国版的《海军上将》的。

听说，《鸣梁海战》将要拍成三部曲，第三部就是《露梁海战》，并可能采取中韩合作的方式。

从完全抹去了中国人的《鸣梁海战》那里，我没法对韩国人的《露梁海战》抱有太多期望。由中国人为主打赢的海战，是更应当由中国人为主来拍摄的。只是，自《甲午风云》之后，中国似乎再也没有拍过像样的海战电影，也就只好眼看着韩国人来塑造我们的“海军上将”了。

（本文原标题：《在翁源发现中国的“海军上将”》）

令箭

令箭

云也退

云也退，独立记者，书评人，译者，译有托尼·朱特《责任的重负》、E.萨义德《开端》，目前有望出版第一本个人作品，距离成为旅行作家只差一张返程机票。由于屡屡提前庆祝还未到来的自由，被视为一个尚可一救的文人和无可救药的乐观主义者。

现在，让我们回到契诃夫
2016-07-10我要分享
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导读生活对你最大的考验不是给你安排了多少个敌人（哪怕你把在朋友圈里所有晒优越的人都视为你的敌人），而是让你发现，自己没法跟正常的人、跟朋友、跟亲人沟通。

高英培、范振钰有段相声，叫《破镜重圆》，讲一对夫妇的分与合。两人结婚二十多年，和睦恩爱，下面有子有女，谁见了都羡慕。然后，有一天早起，两人在衣柜的大镜子前穿衣，妻子比丈夫矮一头，丈夫随口就说：“嘿，你只到我肩膀。”妻子立刻顶了一句：“嫌我矮？你找个儿高的去呀！”

互相冲撞了几句，俩人就此不说话，直到闹到分居。后边如何和好的事且不提了，过去的相声也许不很有笑点，但作者和演员常常有一颗爱人之心。你有了点经历，你就明白《破镜重圆》写得多么真实，需要何其丰富的阅历和敏锐的感觉，多少亲密关系死于“一言不合”，多少自以为知根知底的人，突然发现原来两人之间的隔阂那么深。

隔阂，也是契诃夫小说里最稳定的主题。但这是一个深刻的心理现象，需要一定的条件才能体会。对二十来岁的人而言，世界尚是一个没有边界的概念，生活就是一场接一场的冒险，每一天都可能出现新的人、新的奇遇，碰了钉子没关系，换一个方向掘进即可，总能指望有人听进去自己的声音。

资料图：契诃夫

然而，一旦你的生活格局稳定下来，隔阂的困扰就出现了：当你有了朝夕共处的人，如果他或她突然变得完全不能理解你，你肯定要痛苦死的。

这种痛苦是最无力纾解的。生活对你最大的考验不是给你安排了多少个敌人（哪怕你把在朋友圈里所有晒优越的人都视为你的敌人），而是让你发现，自己没法跟正常的人、跟朋友、跟亲人沟通。越是年深日久的友谊亲情，越是脆弱——这一点，在契诃夫之前，没有谁真正把握住，并写成耐嚼的故事过。

他的小说独一无二，偏离了俄国传统，跟托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基距离遥远，要说其中富有诗意，但又同俄国诗圣普希金有很大一段距离。普希金写过的经典故事《黑桃皇后》，或想一想莫泊桑最有名、争议也最大的《项链》，还有欧·亨利之类，他们的故事都建立在一种谋划之上，效果是谋划出来的：鬼神掺合，机缘巧合，人物突然发疯，项链突然被宣布为假的，诸如此类。在一个狭小的空间里，人物押下了一大笔赌注，结果事与愿违，输个精光——作家就以此取悦读者和观众。

在契诃夫小说全集重装发布的时候，我若有所思地想到，这不是个适合契诃夫生存的舆论环境，因为，这个环境已经完全刷上了媒体的颜色。媒体希望制造给公众的饲料，最好拥有《项链》那样的结尾；媒体让人整天关心的就是所谓“神转折”，培养了一批紧盯悬念、期待转折的看客，一堆“分析人士”在新闻事件里寻找逆转的可能，津津乐道地分析。如果没有转折，那么交锋也是必需的：必须有两方人士围绕一件事情“辩论”，这样，静态的事才能动起来，发生在特定人身上的事情，才会显得和其他人相关。

契诃夫写的却是内心戏，例如隔阂。隔阂这种东西，从外在是看不出来。新闻里说一对金童玉女分手，你能看到他们的隔阂么？不，你看到的只是“般配”这种肤浅的东西，你意淫着那个男人/女人，出身好，情商智商超高，我喜欢，让给我吧……对不住了，契诃夫不来调动或满足你的这种幻想。比如说，一篇《睡眠》，说一个孤儿照料一个婴孩，婴孩晚上哇哇大哭，吵得她睡不好觉，她就把孩子给闷死了——也很像一条社会新闻，可是他让读者看到，在残酷和愚蠢行为的背后，是孤儿怎样的人生经历。比如《安纽达》，主角是一个无家可归，靠着给公寓里的大学生做情妇度日的女孩，她脱掉上衣，给她的第n任男友，一个准备解剖课考试的医学院学生做活体标本。她心里明白，男孩一毕业，他们的关系就会了结，他会进入一段体面的婚姻，而她只能继续寻找下一个能收容她的人——不敢奢求爱。

资料图：契诃夫与高尔基

在表面平静如水的现实过程下捕捉住内心的“一动”，这是契诃夫厉害的地方。他不是莫泊桑能比肩的。你过去若对契诃夫有个印象，顶多只觉得他是个揭露社会冷漠的行家，可你在体会过那种无法归咎于谁的孤独之痛之后，才慢慢明白，人的内心戏，远比外在的聚散离合、嬉笑怒骂复杂得多。

在《复活节之夜》里，主角坐一条摆渡船去听弥撒，船夫是个修士，一路上一直在念叨一位刚刚早逝的同事，说他给教堂写的赞美诗有多好，说他多少次听到泣下。从教堂回来，主角发现，那个修士还在撑船，他心里一动：这个复活节之夜，为什么还没有人来替代他？为什么不派一个不太敏感的人来替代他，而让他毫无牵绊、无拘无束地沉浸在知音的幸福之中呢？

如果你一直不去体察别人的内心活动，你就会觉得别人没有内心活动，就不会感觉到别人有细微的情感需求。迟钝的大众，从来是以类别代替具体的人的，把自己看不顺眼的东西笼统地视为“不正常”，把悲剧的发生看作人之恶在作祟。但契诃夫对简单的恶不感兴趣——他总是在冷漠与残酷之间划出界线：冷漠意味着同情的丧失，或者，一个人出于种种原因没能表达他的同情。在契诃夫的小说里，最坏的并不是作恶多端，而是两个人没能“交换”他们的感情，两个人，各自都断定对方自私，从而愈行愈远。

契诃夫不是要人们遗忘恶，也不是要人们在恶中看到善——像虔诚的基督徒那样鼓吹“要爱你的敌人”。他是个农奴的孙子，一位暴戾父亲的儿子，而且早在二十多岁时，就知道肺结核病不会让他活很久。可他从来不信上帝，也不信转世投胎福祸报应之说。他是世俗的，属苍生的。之所以每个人都会有一些失落，一些喜悦，一些嫉妒、悲伤、痛苦、疯狂需要回应，是因为若非如此，每个人都将只有孤星一样的命运。我们唯一的希望在于和其他人类的关系之中。如果世界是个地狱，那是因为我们把它变成了地狱；如果我们想要快乐，就必须和身边的人在一起。

令箭

契诃夫小说的“点”，神经稍微粗放一点，就get不到，或者问出一个“so what？”的问题。他的小说挑战读者，也培育读者，磨他们的心。你想想，在契诃夫所处的19世纪末，没有互联网，没有购物商场，没有空调，没有足球联赛、电影、电视，在那之前的几百几千年，以今天的标准来看都是“无声”的，人们根本没有即时表达自己的机会。你再想想俄罗斯，冬夜苦寒，除了围坐在火堆边上互相说故事外，人们别无娱乐方式；那些故事当然大多数是离奇惊悚，怪力乱神，突然之间，有一个叫契诃夫的人，用大众都能懂的语言，叙述身边每天都在发生的事，别有匠心地露出了其中被人忽略的动人之处，他在26岁上就已发表了将近四百篇前人从未写过的故事……这是怎样的一种文化现象？

他写的都是俄国小民的故事，裁缝，理发师，面包师，厨师，学生，小公务员，小律师，学徒，黄花闺女，修士，马车夫，船夫，搬运工，仆人……大多数人的生活半径都短得可怜。但是巴巴拉·W.塔奇曼却说，契诃夫是那个时代“最伟大、可能是最接近普遍真理的作家”。

什么是普遍真理？咫尺天涯，人心两隔。

我的孩子死了，我讲给你听，你说，啊，你别跟我讲，那么我讲给一个青年马车夫，我们是同龄人……完了，他也不听，那怎么办？我讲给马听。这是《苦恼》中的隔阂。小万卡在莫斯科的裁缝铺受尽折磨，写信给他唯一的亲人——爷爷，要他把自己接到乡下去，他用1戈比买的信封，信封地址栏里写“给我乡下的爷爷”。这是《万卡》里的隔阂。这些隔阂，因为技术革新，因为互联网，因为电话、传真、铁路、公路而打破了吗？你会因为在第一时间听到了别人的表达，收到了发过来的表情，而懂得并回应他/她的需要吗？

资料图：契诃夫小说《万卡》插图

令箭

无事乱翻书，翻到北宋花石纲这事儿，写出来玩玩。没想到惹到了吴钩先生，我忘记了吴钩先生是言必称宋朝的人，什么都是宋朝的好。说人家不好，当然惹他不高兴。

北宋是一些人眼里的儒家宪政的典范，吴钩先生是否也这样主张，我不敢断定。如果吴先生不这样认为，当然我所批评的，就不是他。在我看来，所谓宪政，起码得尊重私人的财产，这是宪政的基石。花石纲的现实，说明北宋不是这样的。吴钩先生说，为了采买化石，朝廷拨款了。姑且不说，作为一个宪政国家，能为君主的爱好，如此浪费国家资财，已经荒唐到了离谱的程度。退一万步说，就算拨款了，款拨得够吗？拨款之后，采买之人真的花钱了吗？吴钩先生也承认，采买过程中，的确充满了巧取豪夺。然而，皇帝不知情。不是说御史已经上奏了吗？怎么皇帝还不知情？就算不知情，这个烂事他就没责任吗？如果北宋真是宪政，能允许出现这样的事情吗？说一千道一万，花石纲这事，就是说明朝廷无视民众的财产权。跟其他朝代一样，民众碰上这样的事情，唯一的“反制”，还只能是造反。天底下有这样的宪政吗？

苏州留园内的冠云峰是花石纲遗石

吴钩列举了朝廷借商人大笔款项未还，宋徽宗让蔡京归还的事儿，说明这个王朝，其实不是无视商人财产权的。然而，历朝历代，朝廷借商民钱的事儿，也不是一例。蔡京做宰相时，北宋朝府库充盈，钱多得不得了。库里这么多的钱，却借人家商家的钱长期不还，能说这个王朝是尊重人家的财产权的吗？况且，蔡京还干了一件特别缺德的事儿，换新钞，旧钞尽废，使得富商巨贾数十万缗，一旦化为乌有。这样的事儿，都能干出来，离宪政恐怕不止十万八千里。

吴钩先生说，之所以出现花石纲这种烂事，是因为宋徽宗和蔡京，破坏了宋朝的体制。宋朝是什么体制？按吴钩先生的说法，是君主垂拱而治，宰相和台谏二权分立的结构。其实，吴钩先生说漏了，自秦始皇起，君主之下，不止二权分立，而是三权分立，除了宰相代表的行政权和御史台代表的监察权之外，还有兵权，三者都是分立的。君主垂拱而治，那只是吴钩先生的一厢情愿。除了阿斗和晋惠帝这样的弱智，再加上一些未成年的孩子，如果不是权臣挡着，皇帝从来没有垂拱过。皇权之下的三权分立，如果就是宪政的话，得从秦始皇开始算起，轮不到宋朝。从本质上讲，这三权的主掌者，都是皇帝选任的，都是皇帝的雇员。宋朝不是制度史上典型的群相制，不过一正一副而已。即使是独相，按理也得受枢密使和副使的牵制。宰相府和枢密院，合称宰执。所以说，徽宗和蔡京，对制度的破坏有限，只是说，群臣之中，尤其是台谏们，说话的声音小了而已。结构还是那个结构，只是在结构之中的人，有了变化。而这些人的上下，原本就是皇帝可以决定的。

描绘宋代生活的《清明上河图》

宋朝的体制，本质上依旧是秦制。只是宋太祖赵匡胤鉴于五代军人跋扈、文人萎靡之弊，想要重建文治，矫五代之弊，特意张扬文人士大夫的气势，立誓不杀文人士大夫和上书言事者，导致群臣的声音比较大而已。但从制度上讲，就算台谏说破大天，皇帝要想不从，也就不从了，没有硬性的约束。僵持到最后，走人的肯定不是皇帝，而是台谏。一些儒家宪政主义者，把宋朝的御史台和谏院视为代议机构，说他们能代表民意，可以制约皇权。其实，台谏根本就没法跟代议机构相类比。且不说台谏的来源，是上面，不是下面，就算他们能代表民意，皇帝听与不听，他们也无法左右。充其量不过是民主集中制，你说他说我说，最后到皇帝哪儿去集中。

任何权力，哪怕独裁到了家，都是会受到各种因素牵制的。不是说，有了牵制，就一定是宪政。秦始皇的时代，朝议之中，也有不同意见的存在。开国之初，议体制的时候，宰相王绾就提出要恢复封建。就算皇帝霸道到了家，凡是提不同意见的，见一个杀一个。最终他依旧还是会受到周围人的左右，受到知识和见识的限制，如果他还在乎祖制，也多少会受祖宗家法的制约。行政权、监察权和兵权，在皇权之下的分立，相互制约，这是自秦汉以来，官僚帝制的一种标配。即使明初废相，这个结构也没有发生根本变化。本质上，都是这些官僚们在相互制约，让皇帝放心而已。只有在特殊情况下，才能议论到皇帝头上，而皇帝搭茬不搭茬，谁也管不着。哪怕你死谏，尸谏，皇帝铁石心肠，你也是白搭。其中，当代儒家特别属意的御史们，权大官卑，可以闻风弹奏，也不过是皇帝赋予他们的特权，他们自己也知道，他们不过皇帝的鹰犬，是专门用来为皇帝看住其他人的。

当然，所谓开明的皇帝，也会欢迎臣子，尤其是御史和谏官给他提意见，即使诏令，也可以封驳，打回去重议。但这一切，都以不能损害皇帝的尊严，皇帝的意志为准。所谓刚性的约束，是从来没有的。当然，宋代也不例外，这就是为什么，一个宋徽宗再加上一个蔡京，就可以轻易毁了北宋的缘故。

至于宋徽宗所修的园林，在金兵围困时被城里的居民拆毁，花木做了烧柴，更说明不了这个皇帝的开明。那个时候，城里百姓都活不下去了，秩序已乱，再不让人砍柴，怎么得了。如果真是开明，宫里后来被金人掠去的七千匹良马，三十多万两黄金，六百多万两白银，还有数不清的绫罗绸缎，怎么不分给军民一点，如果这样做了，开封城说不定还能多守几日。

对研究对象产生了感情，是人之常情，但再喜欢，也不能不顾事实，强史就己。中国两千多年的帝制历史上，没有出现过天堂，也没有什么黄金岁月。

令箭

针对周二“南海仲裁”时闻，王红杏认为，有些所谓的爱国者，不过是被巧借的“群演”，“这种事不仅有写好的剧本，还有导演、主演，而你们算是群演，为了让你们的表演更逼真，剧组就没告诉你们真相，当然也省了盒饭钱和群演费”。“没错，我是在讽刺你们这些口炮爱国者……我就看不起那些嚷着‘打台湾我捐一个月工资，打美国我捐一年工资’的人，毕竟你的工资太低了，低到都不够很多官员吃一顿饭的。要爱国，先要提高自己的收入，不然我都替你不好意思，或许你很真诚，但是显得自己很愚蠢。”

令箭

【我对庸俗的成功还是有需求的】

来自作者南七道对作家许知远的采访，语出作家许知远。问：“你希望的成功是什么念？”答：“有庸俗成功的概念，名声也好，个人财富也好，我对庸俗的成功还是有需求的”……诸如“庸俗”这类定语有和没有怕也无关紧要吧，谁心里的“庸俗”又曾高度一致、完全重合？

令箭

我愿意把我的前男友捐出去报效祖国】

语出网友发白日梦的小鱼儿周四微博：“如果南海打仗，我愿意把我的前男友捐出去报效祖国，保卫家园”……这玩笑话皮面轻松俏皮，内瓤也有丝丝深刻，片面睿智，

令箭

有些官员的承诺连标点符号都不能信】

语出某网友。本周，有关南国水患报道相继见诸媒体，很多眼前、眼下景况与彼时彼刻的承诺比照比对，令人感叹万般……“连标点符号都不能信”基本不是夸张，是写实。

令箭

【今天，我有幸跟我的童年阴影站在一起】

语出腾讯网综“吐槽大会”吐槽嘉宾黄婷婷。黄称，首期嘉宾中的“雪姨”是童年阴影，随后，话锋一转：“今天，我有幸跟我的童年阴影站在一起，我妈看到了，一定会以我为傲，妈妈，我长大了”……“跟童年阴影站在一起”本是个玩笑话，可细想，谁不是呢？不同在于，站在它旁边，我们仍在阴影笼罩之下未曾逾越半步，所谓人生悲剧，莫过如此吧？

令箭

明清时期的文人爱玩扶乩降神的游戏，请的乩仙大多跟科举文章养生修炼相关，文昌神、吕洞宾、李太白这三位最是频繁出现在大江南北的乩坛上。不过乩坛也并非神仙的个人专场，有能耐的“乩手”可以先请一位仙界经纪人出现，然后通过他再去请动各位明星大仙。乾隆末年，“有仙降乩巩县刘氏，自称‘雁门田颖’，诗文字画皆可观，并能代请古时名人如韩、柳、欧、苏来降”。

　　这位乩仙经纪人自称是唐代开元天宝年间的古人田颖，曾撰写《张希古墓志》，他降乩示现之后，还能找来韩愈、欧阳修等唐宋大家一时毕现乩坛。这个消息一下震惊了中州文化圈，大家都找关系前来围观刘氏家里的乩坛，刘氏因此而跻身地方文化名流。可能是乩仙玩高了，田颖还经常降乩到县衙门，有一次恰逢当代大儒严长明（字道甫）在座，严遂问乩仙：“记墓志中云‘左卫马邑郡尚德府折冲都尉张君’。考唐府兵皆隶诸卫，左右卫领六十府。志云‘尚德府为左卫所领’，固也，但《唐书·地理志》马邑郡所属无尚德府，未知墓志何据？”

　　严道甫问得很学术，体现了利用金石墓志资料证史补史的乾嘉学风。唐代折冲府府名的考逸工作，正是当时的“学术热点”，大学者钱大昕就曾经从《右武卫将军乙速孤行俨碑》等唐代碑铭搜求出“《唐书·地理志》皆无之”的六个折冲府府名。大概严道甫也致力于此，他用以问难乩仙的“墓志”，指的是乩仙田颖本人撰文的《张希古墓志》（天宝十五载撰），这块墓石一直在西安碑林，乾隆年间又移到苏州灵岩寺山馆，算是一块有名的“唐碑”。

　　“仙停乩半晌，云：‘当日下笔时，仅据行状开载，至唐《地理志》，为欧九所修，当俟晤时问明，再奉复耳。’”——老实跟你讲，我当年写《张希古墓志》，那是根据张氏家人提供的希古生前事迹的行状，若有疑问，出门左转另请张希古降乩……至于你们拿宋代欧阳修《新唐书》来质疑我们大唐时人，这种问题难道不应该先问宋人吗？欧九嘛，我也是跟他谈笑风生的，下次一起出席乩坛活动的时候，我问清楚这个问题，再来回答你们啊。

　　老神仙遇到新问题，这次降凡让乩仙田颖感受到凡人满满的恶意，“自是节署相请，乩不复降”。严道甫因为向乩仙提了一个考据问题，自此成为乩坛的打假高手，“即他所相请，有道甫在，乩亦不复降”。袁枚把此次乩坛事件记到《子不语》第二十一卷，题为《神仙不解考据》。

　　凡间的文史研究者在考索一个问题苦无答案之时，常常生出“让古人复活亲口告诉我答案”的妄念。可是，即使古人神仙真的能够降乩示现，恐怕他们也不明白当代人提问的脑回路呢。因为考据学从来不是神仙日常需要思考的问题。

　　《阅微草堂笔记》第九卷记载了一个相似的个案。有一天乩仙降临吴云岩家乩坛，自报家门乃是全真道教祖师丘处机（长春）。明清时人多把《西游记》当作“证道书”来读，丘处机是该书作者，也被许多人所公认。所以乩坛上有人问丘长春：“《西游记》果仙师所作，以演金丹奥旨乎？”乩仙批答，然也。有人趁机又问：“仙师书作于元初，其中祭赛国之锦衣卫，朱紫国之司礼监，灭法国之东城兵马司，唐太宗之太学士，翰林院中书科，皆同明制。何也？”

　　精于考据的清人已经洞悉，《西游记》小说写的是唐代故事，却大量出现明代官制名词。这样一个可以写出好多篇C刊论文的文史考据问题，显然难倒了丘神仙——“乩忽不动，再问之，不复答。知已词穷而遁矣”。

　　由此看来，清代文人在地理建制、官制方面的知识积累，已让长年没有进行知识更新的老神仙们感到压力山大。还好一般的乩坛扶乩，也就是奉请若干个神仙下凡赠几首仙诗，并不会玩什么考据大冒险。如果乩仙的仙诗写得稍为飘渺仙气，照例会得到观众的膜拜。然而仙诗吟诵也有一个雷区——格律问题。

　　也是乾隆年间，有帮文人在西湖边上设立乩坛，有一次请的是南齐时钱塘第一名伎苏小小，下坛诗曰：“旧埋香处草离离，只有西陵夜月知。词客情多来吊古，幽魂肠断看题诗。”仙诗所用七律格律是盛唐以后才固定下来的，于是有客问难仙姬：“生在南齐，何以亦能七律？”

　　苏小小这段妙答，简直可以为现代“穿越剧”代言：他界的神仙和幽魂对凡界的感知并没有因为幽冥两隔而被阻断，“性灵不昧，即与世推移”，神仙一直在看着世间万物。若非如此，春秋时期的孔圣人只认得大篆文字，而当今朝廷祭典的祝词又怎能写以隶书？释迦牟尼不解华言，佛家法事的疏文又怎么能行以深奥的中文骈体？“是知千载前人，其性识至今犹在，即能解今之语，通今之文。”

　　按照这个逻辑，三国的关公用唐代山东话跟秦琼骂战，南齐的苏小小写得一手老杜式的七律，都是可以有的。纪晓岚评论这段妙答说，“虽才鬼依托，亦可云‘俊辩’矣”。

　　俊辩，俊就俊在它揭示了神仙界的一条准则：只要神仙的性灵没有湮灭，就能（需要）随着时间的推移而更新知识。苏小小的个案证明的是神仙知识系统“能够自带”自动升级能力，而“不解考据”的唐人田颖与元人丘处机的故事却反映这样一个残酷的事实：神仙的知识更新能力从来就不是“自带”的！

　　神仙们名列仙班，只是进入了另一个职场，还要持续经营、不断充电。唐代道士侯道华每天一味孜孜攻书，被誉为道士中的学霸。旁人问他为何如此刻苦，答曰：“天上无凡俗神仙。”在仙界，像唐代的施肩吾、吕洞宾、陈抟那样的进士及第之后才成仙的读书人太多了，侯学霸生怕去了仙界反成落后分子，遂寄望于赢在起跑线上，白日飞升之前刻苦读书。后来黄庭坚就拿这个事例勉励弟子读书：“余谓神仙不读书，亦是一个俗汉。所谓顽仙不如才鬼耳。”

　　神仙不读书，亦是俗汉一个！不读书的神仙，偶尔降凡享受一把凡人的崇拜，孰知“不解考据”，又被凡人深深鄙视了。当个中国式神仙，心，得有多累。

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现代化，对人类生活是完善还是摧毁？也许说“重塑”更贴切。然而在现代化浪潮中，人心愈发远离了自然。
　　但我们一直在怀想蓝天，从爱默生到梭罗，再到本土书写自然文学的先行者苇岸，从《瓦尔登湖》的风景，进入《大地上的事情》，我们越来越觉出自然的珍贵。
　　时间不可逆转，人类已无回到田园牧歌的过去之可能，但当我们就要在工业和科技中迷失心性的当下，如果给自己一个机会，再次与一位隐遁自然的写作者相遇，我们是否能够期待，重获那份简朴的愉悦，由此进入时光的永恒？
　　这位写作者，终身在自然的文学世界里流浪，他是全世界最早的环保作家和“生态主义”诗人，在很多年前，就预见了人类的疯狂可能导致的毁灭。他是瑞典人哈瑞·马丁松。
　　哈瑞·马丁松，是谁？1904年出生，1978年自杀身亡。他长期处于社会底层，是家庭的弃儿，是水手和伙夫，他曾在农庄间辗转，在大洋和大洲间游荡，往往在路上。
　　由于孤独，他常在森林徘徊，就近观察自然，俯视昆虫，或仰望星空。大自然，既是他人生的出发点，也是归宿。
　　当他在瑞典文坛崭露头角时，被人称为“最金黄”的无产阶级作家。这样一个没有接受过正规教育的人，却因文学创作而登上院士宝座，还拿了诺贝尔文学奖，成为继奥古斯特·斯特林堡之后最有影响力的瑞典作家之一，甚至可以称得上当代的一个奇迹。但至今，在中国依然不太有人知道他，为什么？
　　原因可能出在文学语言上？马丁松的写作，本土色彩强烈，带有典型的瑞典南部地方特色，还“使用自创的语言结构和词汇”，翻译起来很有难度，各种语言译本都不多。
　　最早向中国读者介绍马丁松的是诗人北岛。1985年，北岛翻译出版的《北欧现代诗选》中，选择了两首马丁松的短诗。再有就是1997年翻译家万之将马丁松的长篇小说《荨麻开花》部分章节译成中文，发表在当年出版的《当代外国文学》杂志上。但在其经典的长篇科幻史诗《阿尼阿拉号》中文版之前，中国大陆尚没有一本马丁松作品的全本出版。
　　但他受到冷落的原因，可能更在于其思想和艺术创作的“前卫性”，同时代人还没有充分理解。当其他作家还沉醉在现代文明中时，马丁松就已对社会掠夺自然资源表示不满，对人类生存环境感到忧虑。
　　他很早就发展了自己的“自然哲学”理念，并借用中国文化中的道家思想，反对盲目和片面的城市化，在文学作品中向人类发出警告。且不说这样的作家具备怎样的超前意识，就是比之当年很多生态学说的开拓者，也要早许多年。
　　马丁松还关心人类的处境。预言现代社会在“全球化”中会出现的多方面问题。他像一个预言家，能在水晶球内看到未来，所以1974年当他获得诺奖时，颁奖词说他“捕捉了露珠而映射出大千世界”。
　　为什么他既能“捕捉露珠”而又能透视“大千世界”？回答这些问题，需要了解他的生平和文学创作活动，而半自传体长篇小说《荨麻开花》，则为我们提供了生动解说。当我们跟随作品进入哈瑞·马丁松，蓦然发现，这个文学的流浪儿，终其一生，都在寻觅自我在自然中的位置。寻觅是为了隐遁。而我们所有人，又何尝不是这样呢？
　　□新京报记者 柏琳

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　1999年我去耶鲁大学短期任教，授课“中国的神话与文化”，需要涉猎国际上前沿性的神话学著述，初次读到马丽加·金芭塔丝的书，当时就被她著述的宏大气势深深地吸引，开始收集她的代表作。当时“女神”这样的词语远远不如当今这样流行，国内关注女神研究的学者更是少之又少，甚至大部分专业人士根本没有听说过金芭塔丝的大名。
　　马丽加·金芭塔丝因为提出“女神宗教”和“女神文明”的理论而闻名于世。她于1921年出生于立陶宛，自幼熟悉家乡的民间信仰，特别是民间崇拜的女神群体。她25岁时在德国图宾根大学获得考古学博士学位，随后移居美国，先在哈佛大学任教，后在加州大学洛杉矶分校文化史博物馆任主任，直至1994年逝世，享年73岁。
　　重建5000年前失落的女神宗教
　　金芭塔丝一生的代表作是女神研究四部曲：《古欧洲的女神与男神：公元前6500-前3500年》（1982）、《女神的语言》（1989）、《女神文明——古欧洲的世界》（1991）和《活着的女神》（1999）。前三部书都是她在生前独立完成的，后者是未完之作，在她去世后由助手补充完成出版。现在四部曲的第二和第四部已有中译本。金芭塔丝是从考古学视角切入神话学研究的，这是她和19世纪以来西方学界的绝大部分神话学家不同之处。
　　中国和古希腊一样，早自上古时代就一直流行着一种十分吸引人的猜测，那就是在我们早已经习以为常的男尊女卑社会之前，曾经有一个女性独尊的时代。国人称之为“知母不知父”。希腊神话则称之为“亚马逊女巨人”时代。更加通俗的文学想象则起名叫“女儿国”。
　　人类学者在云南永宁的纳西族社会中真的找出这样的女儿国，如今成为当地文化旅游的一大看点。19世纪时有一位瑞士学者巴霍芬，也曾拿出一部惊世之作，名叫《母权论》。该书虽然具有十分的启发性，但也还只是通过希腊神话题材分析得出的推论——母权社会先于父权制而存在，后来被文明社会所遗忘。巴霍芬的假说还是难以得到实际的证明。
　　20世纪中期以后风起云涌的女性主义运动，促使不少女性学者著书立说，女神研究的浪潮几经起落。在这样的语境下，金芭塔丝的四部曲巨著在20世纪后期相继问世，首次用实证性的考古文物资料，小心翼翼地重建那个失落已久的女神宗教和女神文明的新知识体系，其学术冲击力之强完全可以想见。
　　金芭塔丝用“女神的语言”这样的比喻说法，指的是人类文字和文明出现以前曾经长久地存在的史前女神崇拜符号和图像。如今的西方新史学把这样的研究范式称为“图像证史”。通过史前考古的图像资料研究女神信仰，其研究对象要比荷马史诗以后的希腊神话文献和犹太教圣经《旧约》至少早两三千年。四部曲中的第一部已经标示出其年代的跨度是“公元前6500-前3500年”。
　　没有被文字记录的东西都随风飘逝了
　　为什么过去有那么深厚的女神崇拜的人类文化传统，而我们却根本不知道？答案是：人类因为识字而开始遗忘过去。这是选择性的遗忘，大规模的遗忘。一切没有被文字记录的东西都随风飘逝了。5000年以来的人类最早的几大古文明都是父权制的，早期的文字书写被男性统治者所垄断和掌控，女性与此无缘，更不要说书写女性的权利了。
　　以希腊神山奥林匹斯的情况看，男性宙斯为天空主神，女神是附属于男神的存在。拿中国女神的残存情况看，女娲成为男神伏羲的配偶，西王母成为东王公的老婆，嫦娥成为后羿的妻子，居然还偷吃丈夫费尽千辛万苦得到的不死药。父权制书写下的文献中，几乎已经没有独立的女神。
　　金芭塔丝四部曲的后三部，更是逐渐加深探究史前女神宗教的时段，一直上溯到出现巨腹丰乳形的母神形象的早期——距今三万年的旧石器时代末期。这显然是比已知的世界五大宗教都要早得多的人类信仰之根，是人类文化真正意义上的“大传统”。
　　第二部《女神的语言》以28章的篇幅分别探讨史前女神的象征物和象征符号，包括鸟女神系列和兽女神系列，以及鱼、蛙、蛇等水生动物和蝴蝶、蜜蜂等昆虫。书中解读的抽象或半抽象符号则有山形纹、V形纹、Z形纹、圆圈（女神的眼睛）等。书中的近500幅线描图，全部来自考古文物第一线。这样丰富的图像资料，不仅有益于宗教和神话研究者，对于艺术史和设计学方面，乃至文学和影视创作方面，也很有启发性。读过《达·芬奇密码》的人都还记得，主人公兰登就是哈佛大学的符号学教授！
　　将西方心灵带回她的家园
　　金芭塔丝的学说在西方学术界一石激起千层浪。论辩的焦点问题在于，史前人类制作的这些女性形象，到底是不是宗教崇拜的神像？有些男性学者对此提出尖锐质疑，甚至有人怀疑是史前儿童的玩具玩偶之类。器物无言，需要通过器物和符号的语境还原，仔细加以分析辨识。这场讨论如今还在继续。
　　女神宗教说帮助我们找回失落5000年的人类信仰之根，认识到史前宗教的相对统一性：母神可以是生命、死亡及再生每个阶段的化身。她是所有生命的创造者，人类，植物及动物源于她，又复归于她。考古发掘出的古欧洲神庙中证明了新石器时代妇女的重要性。金芭塔丝断言那时的神庙是属于女性的领地，她们主持并参与宗教仪式。但激烈的文化变革导致妇女工作的贬值，精神领域主宰的地位逐渐让位给男神。神的重要角色，远远超出性爱或色情的范畴。
　　“女神”再发现运动，给西方思想史的反思带来新的契机。在哲学史和思想史领域，也掀起性别学视角的研究新潮。美国思想家理查·塔纳斯《西方心灵的激情》纵览上下两千年的思想史，号召“将西方心灵带回她的家园”。为什么用阴性的“她”来称呼西方心灵之家呢？
　　对西方心灵的历史可以做出性别学的概括，从一开始，它就奠定了一种完全男性化、阳刚化的格局：苏格拉底、柏拉图、康德、达尔文、尼采、弗洛伊德……其结果，塔纳斯坦言：现代人的危机是一种男性的危机。男性英雄探索精神走到极端，形成自以为是的理性自我，其危机是人与自然母体的分裂。
　　后现代思想的产生是诊断和治疗男性危机的尝试。而摆脱危机的希望在于恢复人与自然母体的原始统一，重新找回失落已久的阴柔性。西方的现代性神话破灭之后，以非西方的文化价值为思想资源的一场精神回归全球化运动，方兴未艾。我将此种精神回归称为“新神话主义”，其理论代表作一是荣格的《现代人寻找灵魂》，二是神话学家约瑟夫·坎贝尔的《指引生命的神话》。精神回归全球化运动主要以文学艺术、创意产业和生活时尚的方式达成超国界的默契与呼应，在《哈利·波特》、《达·芬奇密码》、《黑客帝国》、《阿凡达》这样的突破性美学形式中，传播其反现代性的思想和新神话主义价值观。
　　在新神话主义的美学中，女神已然成为“自然生态”的代名词。在《活着的女神》末章，金芭塔丝引用立陶宛民间神话的例子说明女神宗教的大传统如何残存至今：迈狄娜是立陶宛信仰的森林女神，相当于希腊的狩猎和月亮女神阿尔忒弥斯。女神的神圣动物是野兔，帮助女神看护着森林，并常常将猎人引入歧途。就连立陶宛国王在狩猎时看到野兔，也会立即终止打猎活动。
　　□叶舒宪

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史实的误判与曲解——驳叶兆言《诚知此恨人人有》一文

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一向对论及周作人的文章感兴趣，见到总是要看一看的，因之有友人推荐叶兆言的《诚知此恨人人有》（载《东方早报·上海书评》2016年5月29日）一文，自然不会忽略过去。不过一读之下，感觉存在一些问题，观点倾向且不提，史实的错误不在少数，这其中，有误判史实，有曲解材料，有解读误差，不一而足。聊举几例，可作商榷。

1
叶兆言在《诚知此恨人人有》的开头，这样写道：
“（1938年）1月26日，沦陷在北平的周作人写了两首打油诗：
廿年惭愧一狐裘，贩卖东西店渐收。早起喝茶看报了，出门赶去吃猪头。
红日当窗近午时，肚中虚实自家知。人生一饱原难事，况有茵陈酒满卮。”
随后有这样的评说：“若没有抗日这样的大背景，没有国难临头，打打油还真是挺好玩。然而中华民族已到最危急时刻，再继续打油就有问题。周作人这两首打油诗，显得很不正经，喝喝茶，看看报，吃点猪头肉，放下闲书倚窗坐，一尊甜酒不须辞，完全是两耳不闻窗外事的样子。查当时记录，周作人这段日子最主要的工作就是翻译《希腊神话考证》。”
这样子理解这两首诗，若不是曲解，那只能说没有真正读懂。周氏在诗后是有附记的：“苦水道兄以小诗二首，代柬招饮，依韵奉和。廿七年一月廿六日。”苦水即顾随，乃知堂的弟子，也苦住在沦陷后的北平，此时是要请老师聚一聚，以诗二首代替请柬，知堂和诗回复。诗中写的，分明是在自嘲：“廿年惭愧一狐裘，贩卖东西店渐收”，要当掉自己保存多年的衣服，以补拮据的困窘；“红日当窗近午时，肚中虚实自家知”，自己知道自己的肚子是否在唱空城计，虽不足为外人道，还是自嘲一下吧；“人生一饱原难事”，直接把话挑明，就是生活已到了吃饱饭都成问题的地步。知堂在诗中说的就是其时现实处境的真实，不过对学生用自嘲的方式说出，哪里是“喝喝茶，看看报，吃点猪头肉，放下闲书倚窗坐，一尊甜酒不须辞，完全是两耳不闻窗外事的样子”呢？这种解读，与诗的意思全然背道而驰，不知道怎么得出的。
此时的周作人就是难民的心态，从这一时期的多首旧体诗即可看出（不能因为他后来的经历，就去曲解他此时的诗文）。如：“燕山柳色太凄迷，话到家园一泪垂。长向行人供炒栗，伤心最是李和儿。”借陆游《老学庵笔记》中李和儿故事，发故国之思。“家祭年年总是虚，乃翁心愿意何如。故园未毁不归去，怕出偏门过鲁墟。”黍离之悲，更是昭然若揭。周作人将自己的住所改称“苦住庵”，这二首诗和前两首诗均为极佳体现，不过一是精神之“苦”的抒发，一是生活之“苦”的自嘲，一体两面而已。
得知此中原委，再看叶兆言的以下文字：
“1月30日是旧历除夕，周作人在日记中恶狠狠地写了这么一句：
今晚爆竹声甚多，确信中国民族之堕落，可谓无心肝也。
不妨想想当时情形，文化人不讲起理来，让人哭笑不得。凭什么你老人家打油喝茶看报吃猪头肉，却不让老百姓过年放爆竹？”
就是全无道理了，一是他老人家此时经济拮据、生活困窘，什么“打油喝茶看报吃猪头肉”，是在自嘲，你却没听出？二是，其日记里吐露想法，是真情实感，符合知堂一向的思想，哪里是什么无来由的恶狠狠？
再返回头看这一句：“查当时记录，周作人这段日子最主要的工作就是翻译《希腊神话考证》。”作者写此，显然是对“完全是两耳不闻窗外事的样子”的补充，意谓不仅喝茶看报吃猪头肉，还译希腊神话这种不接近人间烟火的外国书。这是完全不了解沦陷时期的北平知识分子（包括周作人）的生活与工作状况：胡适之所主持的中华教育文化基金董事会编译委员会，在卢沟桥事变后，为了解决留守北平的学者教授们的生计问题，请他们翻译外国经典文献，付与译费，周作人就是在这样的背景下，一九三七年十二月与编译委员会商定，每月交译稿二万字，得二百元，于是开始翻译希腊阿波罗多洛斯所著神话《书库》。但这个事情并不长久，仅仅到一九三八年春就中止了。据李霁野回忆：“1938年春代我领稿酬津贴的朋友来信说，基金委员会决定撤销北平办事处，移到香港，原约定译稿的五六个人，要将手头的译稿结束，以后不再续约译稿了。这样一来势必影响他们的生计，所以他们几个人结队去向主管会务的清华大学一位教授请愿，不要把办事处移走，或只留一个办事员，每月收稿发稿酬，并定约翻译新稿，在请愿的人中有周作人，大家原以为看在他的面上，这点合理的要求是可以实现的。不意遭到了拒绝……”

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2
“自从鲁迅逝世，说周作人是文坛领袖并不为过，左翼文坛固然很热闹，很受年轻人喜欢，但是内行看门道，真正懂得文章好坏的，显然更看重周作人的文字。”
叶兆言的这种说法似是而非，若不对二十世纪二三十年代的现代文坛有深切认知，或会蒙混过去。其实，这一纷纷扰扰的特殊历史时期，哪里有什么不加区分的文坛领袖呢，是作家就要自觉或不自觉地站队，不是站在左边，就是站在右边，如果本人都不乐意，那旁人亦会将之归入中间派。各派自然是有领袖的，但绝无所谓“共主”，且不同派别之间互相攻讦，互不买账，不可能取得统一，所以说周作人是某一派别的领袖可以，但绝非“文坛领袖”，因为压根儿就不存在这样的人物，即使鲁迅，也只是左翼文学的领袖（或曰名誉领袖），为别派（乃至本派）轻则嘲讪非议，重则敌视攻击。另外，也并非鲁迅逝世之后，周作人才是“文坛领袖”：周氏兄弟在其时文坛并驾齐驱，知堂丝毫不弱于乃兄的名声，他们是各自不同“翼”的代表人物。
至于周作人到底属于哪一边的领袖，这是曾经有过争论的。舒芜在《周作人概观》里说：“周作人对左翼文学（革命文学）的斗争，有理论，有口号，有作品，有阵地，并且不必讳言，还有相当多的苦闷彷徨的知识分子做他的群众，做他的同情者和友军，于是周作人成为整个右翼文学阵营的精神领袖，同革命文学家所组成的左翼文学阵营之间再也没有妥协的余地。”舒芜的此篇长文乃新时期周作人研究的拓新之作，将周氏在现代文学史上的重要地位作了大大地阐发，说他是某一阵营的精神领袖，固然有振聋发聩之效，不过对于是否为右翼，存在疑问。
鲁迅研究专家倪墨炎曾写过一篇与舒芜商榷的文章——《周作人是三十年代右翼文坛的首领吗？》，是有说服力的。他认为存在右翼文坛，但“左翼文坛靠拢共产党，右翼文坛靠拢国民党，是明白的政治标志”，而胡适，才是当仁不让的“右翼文坛的首领”；“周作人在政治上，他始终和国民党保持距离，和共产党也保持一定的距离”，“他有一些知交好友，但趣味相投、互相唱和有之，却没有结成一团去与别人‘对垒’”，因此可以得出公允的结论：“三十年代左、右文坛之间或之外，还有中间派文坛；周作人是中间派文坛的代表人物”。
这一中间派文坛，其核心即京派，京派的精神领袖确是周作人。京派在构成上是松散的，其成员心境之普遍特征乃宁静淡泊，但在松散的组织构成（沙龙聚会、同人刊物）之中却有着精神上较凝聚的向心力，也就意味着，他们对知堂老人是极为崇敬的。这也可以解释为何知堂在北平附逆的消息传出，昔日友人朱光潜无论如何也难以置信，写文章为之辩护，待事情被证实，心理打击之大可想而知；沈从文在昆明西南联大时期，还要写《从周作人•鲁迅作品学习抒情》（刊于一九四〇年《国文月刊》第一卷第二期，在这样的年份写这样的文章，沈从文甘冒天下之大不韪）。

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“令人啼笑皆非的是周作人，这位被大家认为充满了智慧的长者，根本不懂什么叫国际政治，看这段时期的日记，不是他请日本人吃茶聊天，便是赴日本人的宴会喝酒，似乎活得非常潇洒。”
这是《诚知此恨人人有》中对太平洋战争爆发后对周作人的描绘（珍珠港事件发生于1941年12月，作者误写为1942年12月），不过，周作人真不懂国际政治么？懂不懂政治能否以日记中的琐事记载来印证，这是一个问题。
那就看看周作人在太平洋战争之后的1942、1943、1944年，都有哪些值得关注的“动作”？
自1942年始，周氏写了四篇重要的文章：《中国的思想问题》《汉文学的传统》《中国文学上的两种思想》《汉文学的前途》，体现了这期间他的许多思想动态。他说：
“中国近来思想界的确有点混乱，但这只是表面一时的现象，若是往远处深处看去，中国人的思想本来是很健全的，有这样的根本基础在那里，只要好好的培养下去，必能发生滋长，从这健全的思想上造成健全的国民出来。这中国固有的思想是什么呢？有人以为中国向来缺少中心思想，苦心的想给他新定一个出来，这事很难，当然不能成功，据我想也是可不必的，因为中国的中心思想本来存在，差不多几千年来没有什么改变。简单的一句话说，这就是儒家思想。”
这些文章中，虽也有“共存共荣”云云，但均为套话，因为在日本侵略者“大东亚理想”的高压笼罩下，偏偏极力主张中国的固有思想，分明是有些分庭抗礼的意思在。周氏为何要在此时写这些文章，是值得探究的，我想，其中既有其自身思想的变化，而他对时局的判断不可避免成为重要因素。
果然，周作人的这些文字及言论（曾到南京伪中央大学演讲其中的论点），很快招来了攻击。1943年8月，日本作家片冈铁兵在第二次“大东亚文学者大会”上，猛烈斥责中国的“反动老作家”：
“诸君及吾人建设大东亚之理想，系一种崭新之思想，亦即青年之思想，欲将东亚古老之传统以新面目出现于今日历史之中……然彼老作家则毫不考虑今天之中国呼吸于如何历史之中，被置于如何世界情势之下，唯以其独自随意的魅力来丰富的表现，暗嗤诸君，而于新中国之创造不作如何的努力。彼已为诸君与吾人前进之障碍……”
这位“反动老作家”即是指周作人。周作人是如何做的呢？他没有忍气吞声不作应答，而是精心谋划迅猛反击，写信给“文学报国会”的事务局长久米正雄，要求说明，后来片冈铁兵不得不复信，虽然还强作口硬，其实已经服软。而据日本学者山田敬三的文章说，日本外务省还曾派小说家丰岛与志雄专程赴中国，并由当时兴亚院华北联络部任日本驻北京大使馆调查官的志智嘉九郎陪同一道去劝说周作人，以息事宁人。
同时周氏还策划发动了针对弟子沈启无的“破门事件”，闹得沸沸扬扬（事情很出名，兹不赘述）。学者高恒文在《谢本师：“你也须要安静”——沈启无与周作人文学关系的历史考察》中说：“他反击日人片冈铁兵所谓‘反动老作家’之‘叫骂’，将沈启无罪其名曰勾结日人打击乃师而逐出师门，正是试图塑造其‘下水’却未‘亲日’，‘附逆’并不‘附日’的形象，试图为自己留一后路也。战后周作人在法庭上为自己申辩，片冈铁兵所谓‘反动老作家’之‘叫骂’及其反击，恰恰是他十分重要的理由。”
将这几年发生的事情联系起来看，还能说周氏不懂政治，勿论是国际政治抑或国内政治？

令箭

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以上略说若干大的环节，尚有小的地方可稍谈一下。
“南京夏天很热，老虎桥监狱通风条件非常差，黄裳先生曾有文章记录当时的情景，看见周作人光着上身，笨拙的身体在席子上爬，完全一副斯文扫地模样，旁边还放着个装花露水的小瓶子，显然是用来驱蚊止痒的。”
这个描写是转述黄裳在四〇年代所写《老虎桥边看“知堂”》，且看原文是如何的：
“走到第四间，‘知堂’刚刚回来，在里面一角里的席地上，脱下了他的小褂小心地挂在墙上，赤了膊赤了脚在席上爬，躺下去了。旁边放着一个花露水瓶子。”
两相对照，可看出前文在转述黄裳文章时，是加了东西的，除解释部分（“斯文扫地模样”、“用来驱蚊止痒”）外，还添上了十分触目的“笨拙的”一词。黄裳原文，是有着记者笔触之冷静的（虽就全文而言未必客观），而叶兆言这样添枝加叶，可谓有浓厚的感情色调，且在所谓转述他人的段落中，使得不知情的读者还以为就是黄裳原话，自然是不妥的。
“此后的十八年，除了史无前例的文化大革命，文化人在劫难逃，他的生活也谈不上太糟糕。政治运动一个接一个，‘三反五反’，反胡风反右，他照样写文章，数量很多，质量也不错，真不能写就翻译，用各种各样的笔名发表，每个月有四百大洋仍然入不敷出。”
这样写，给人造成印象是周作人四百元一月的收入持续了十八年，事实上1949年之后，周氏暂时无固定收入，只得为《亦报》《大报》等撰写专栏文章，以此维持家用，直到1951年2月，人民文学出版社特约他翻译日本及希腊等著作，定为每月预支稿费二百元，这一收入持续至1960年1月，增加为四百元，到1964年9月，政治氛围收紧，仍缩减为二百元，至1966年1月，索性什么也没了，1967年5月6日，周氏去世。数字是有些枯燥的，无甚趣味，这样较真似吹毛求疵，不过求真一下未尝没有必要，否则随手写个“每个月有四百大洋”省事是省事，但与史实却不免存在大的出入。
叶兆言还有这样的论断：“周作人显然不足以成为知识分子的表率，他从神坛上跌落，名誉一落千丈，斯文从此扫地，因为他的存在，因为有他这块挡箭牌，中国文化人的整体道德水平，似乎都被拉低了。”这样子由周作人的失足拉扯到“中国文化人的整体道德水平”，此种发散性思维让我一时不能适应，不知道如此这般联系，是否获得了“中国文化人”的同意，空空泛泛地断定是否合适。不过，我写这篇文章是采用实证的方法，只考据史实部分，于这种主观性较强的判断，就不多说了。

令箭

    对话：小说的可能性
李敬泽
　　
    对话：小说的可能性　　时间：4月21日　　地点：鲁迅文学院
　　参加人：李敬泽（批评家） 乔叶、胡学文、庞余亮、朱日亮、
　　　　　　王方晨、赵光鸣、了一容（鲁院第三届高级研讨班学员）
　　
　　李敬泽：
　　《小说的可能性》，前年和上届鲁院作家班的同学讨论时就是这个题目，这次想了想，索性还是用它。
　　关于当前的中国小说，有一次孟繁华说我，你是个别表扬，普遍批评，我说是的，我就是这样。个别表扬，是因为总有一些小说是不错的，但如果你放宽视野，就会觉得即使有一些不错的小说，我们依然是狭窄的、贫乏的。
　　最近在读奈保尔的《幽黯国度》，一边读我一边想，如果是一个中国作家，他会不会这么看问题、这么想问题？每次我都告诉自己，不会的。一个当今的中国作家，会如何处理他的经验、他的自我，他的故乡、国土、世界和人民？我不能武断地说他一定会写什么，但我几乎能断定他一定不写什么，他一定不会达到奈保尔这样的思想规模，他不会意识到，“我”是在与千千万万人、与历史、与广阔现实的关系中被探索和确立的，“我”之所以有意义，因为“我”是一个战士、一个冒险家，“我”的内部是一个战场，“我”的外部更是无垠的战场，或者更准确地说，外部的战场总会转化内部中来。
　　这都是老生常谈，但在我们这里就是谈不通，谈不通也不奇怪，因为我们的战斗力就是这么低，我们的思想是贫弱的，结果我们写任何东西都是就事论事，要么就是身边那点烂事儿，要么就是他忽然要“关注现实”了，结果他看“现实”的眼光还赶不上一个记者。
　　所以，小说的可能性还是要谈，因为我们做到了什么和我们没做到什么，这是一个大问题，讨论可能性，就是经过反思，寻求新的出发点。
　　乔叶：我觉得一个写小说的人，就应该像孩子一样对这个世界有新鲜的角度、敏感的触觉，像孩子一样天真好奇。这是个悖论，写小说，一方面要看透人情世故，深入，质疑，寻求复杂性和丰富性；一方面又要时时回归原位，很微妙，但乐趣也正在其中。从这个意义上，我认为小说的可能性其实也就是一个作家做一个孩子的可能性。做孩子越彻底，你对生活的观察可能就会更全面、更辽阔。
　　胡学文：我主要想从细节上谈一谈。当代小说在形式上有很大的成就，但弱化了细节或丢掉了细节。细节对小说而言，好像血液对于人体，作家靠细节丰富或支撑小说，而读者通过细节进入小说氛围，我们可以在细节上做更多更远的探索。
　　小说的空间很大，但写作中还是要有一个向度，比如作品要观照生活，要有一定的精神指向，尽管我们可能做不到，但我们不应该放弃这样的努力，至少从内心来讲，要有这种信念或愿望。
　　另外一些同学说，过去只想着怎么写小说，现在则要想着怎么让别人喜欢自己的小说，这个问题怎么看？
　　李敬泽：把怎么写小说和怎么让别人喜欢自己的小说分开来当成两个问题，我觉得这本身就很奇怪。现在，面对所谓市场大家都很困惑，但这种困惑实际上都有一个前提，就是都觉得我的小说写得好啊没毛病啊，怎么人家不喜欢？怎么就卖不出好价钱？一边是艺术上和思想上的自满、懒惰，一边面对市场时又心虚。依我说，这个前提就不对，实际上我们的小说写的不好，觉得没毛病那是幻觉，我们大家都深深地沉溺在这种幻觉里，都觉得小说就应该是那样子的，结果呢，人家不喜欢，于是就自怜自叹，过去还会觉得读者水平不高，还有一种艺术家的傲慢，现在连这点傲慢也撑不住了，索性就破罐破摔：好吧，看看谁更庸俗、更浮躁、更潦草。
　　一个能够发出真实、独特的声音的作家不会对他的读者失去信心，当他解决了怎么写，怎么让别人喜欢也就同时解决了，没有这样的信念，真正的写作就无从开始。
　　刚才学文谈到精神向度，这当然要有，但这个“向度”是哪儿来的？是先于小说就已经有的，还是你连血带肉地探索出来的？有的作品很有“向度”，而且向度一点没错，但你看了觉得肤浅、虚假。学文你是写乡土写农民的，我们可以做个试验，请作家们像奈保尔那样写一篇非小说作品，可以是散文、游记，甚至是论文或随便什么文体，总之别再躲在人物、故事后面，看看他能就农村的现状、对农民这个身份做出什么有洞察力的分析，对于这个经历着巨大震荡的乡土，对于它在中国意识和经验中的意义，对人在这个过程中的精神困境他能说出什么？
　　——我很怀疑哪个作家能够写出来让我们觉得还算有眼光。也许我这是无理取闹，人家会说，我是小说家呀，我没必要直接说话呀！是，没错，但无论如何你得知道你究竟有没有话可说，很多人实际上是没话说的，或者他要说的话和现实没有关联，和历史也没有关联，结果呢，只好依靠一些廉价的、预制的向度，比如怜悯啊，同情啊什么的，不是说怜悯同情不对，问题是你真的知道发生什么了吗？
　　我想多说几句乡土写作问题，农村题材小说一直是中国作家的强项，但至少到了90年代中后期就不行了，或者个别还好，整体滑坡。为什么？不是因为没有“精神向度”，恰恰相反，农村和乡土几乎是虚浮的“精神向度”还能够逃避经验核实而容身的惟一地方，它成了一些作家自我纵容的领域。
　　这种“精神向度”是完全没有认识力量的，他根本不知道生活中发生了什么，他对此也不感兴趣，我说这是自我纵容，是因为他可以既无历史感也无现实感，直接把乡土虚构成一个审美的或伦理的乌托邦，而实际上，我们都知道不是那么一回事了，三千年未有之大变，变在哪儿？就是变在乡土啊。我认为作家的大罪就是“隔膜”，你的精神向度不能是虚悬的，而是要在认识和想象中达到，也就是说，你的向度有多高，取决于你看得有多准、多深，你得知道人心之中到底发生了什么，生活之中到底发生了什么。
　　学文刚才讲到细节，当然，细节至关重要，没有细节能力，小说家就不要当了。但同时缺乏的还有眼光、视野，缺乏多端歧异的角度。我们之所以看得不清楚、不深入，可能是因为我们根本没有认真看，我们所知甚少；也有可能是我们的眼光、角度太陈旧狭窄，写农村也好，写城市也好，都是就事论事，所谓“经验”、“身体”，结果呢，我们的小说就是薄的，因为我们想事想得薄，一个人物、一个故事摆在这里，作家写来写去，我常常越看越替他着急，明明这个人、这件事有很丰满的空间，可你看他写起来就是一根筋，一门心思走老路，为什么？因为老路没有难度，更因为他根本不知道通向这个人、这件事不仅一条路，有很多条路围绕着它，作家意识不到这个。
　　所以，对于我们这个时代的生活和心灵，常常是一些社会学家、人文学者、新闻记者更能提出真正的问题，很多作家失去了这个能力，对此不警惕，去琢磨怎么让人喜欢，那完全是本末倒置。
　　乔叶：你觉得在乡土写作方面做得比较好的作家有哪些？
　　李敬泽：阎连科的《受活》、毕飞宇的《玉米》。
　　庞余亮：过去我特别看重小说的想象力，但现在，我觉得我出了问题，这个问题，我把它叫做“小说的逻辑”出了问题，敬泽刚才讲到小说家要关注“人心之中究竟发生了什么？”“生活之中究竟发生了什么？”这是小说对我们最基本的责问。毕飞宇的小说在探究人心和生活方面下了大力气，他下的力气是老老实实的，一点也没有什么耍滑头的地方，小说的逻辑性就在一点一滴的细节中逼近生活的深邃和人心的悬崖。
　　反观我自己，我在写作之中就存在着随意性，这种随意性一点一滴地伤害了我的小说。在这背后，实际上是懒惰和对小说的不尊重。懒惰的结果是自我重复，对小说不尊重的结果就是丧失了小说的可能性。
　　我们那里有一个风俗，叫做“关魂”，也就是活着的人要和死去的人对话。巫婆按照他自己的方式进入了阴间，然后又复活过来，复活过来的她就成了你要找的死去的人，她说话的声音和神态都和死去的人酷似。我想，我要追求的小说的逻辑就是体验人心之宽、人心之深，努力写出“人心之中究竟发生了什么？”。
　　朱日亮:我觉得我们的小说应该减负了，小说现在变得越来越肥胖。小说既可以用加法，也可以用减法，我是鼓吹用一些减法的，这个减法当然不是材料的减法，不是汪曾祺以前说过的那种，当然也有交叉。我们现在的小说普遍在用加法，很多小说把一些可有可无的东西塞给了读者，越来越肥胖，但很遗憾多的都是赘肉。小说的肥胖是一种不负责任，小说家不负责任的叙述就如同酒醉之后的呕吐，吐出来的是他吃进去的，大部分是词语的垃圾。这样破坏性的对词语的挥霍，因为过分的拥挤和泛滥，造成了许多词语的残疾和死亡。
　　小说可以是一种节制和节约的艺术，如果我们能够注意到或发现到词语的隐喻、暗示，留心它们的能指和所指，我们就会为我们的奢侈无度的加法感到害臊，并为小说的精干和含蓄感到欣喜。
　　另外就是不要对自己撒谎。现在有一些小说在撒谎，这有两个意思，一个是对读者撒谎，另一个是对自己撒谎，作家对自己不诚实是比较普遍的问题。我们的小说有许多结论性的东西，但是对这些结论，小说家自己根本就没有搞懂，一点也不清晰，自己也不明白这些结论要结论些什么。有些故事，作家本身就通不过、就不相信，但是她或他仍然把这个故事写了出来。叙事是该讲伦理的，至少该在叙事中探究真实的生命感受，我们的小说为什么很难及格？其中很重要的一个因素就是它的不诚实。你跟别人撒谎了，别人就会受到你的欺骗，你跟自己撒谎了，不光你自己受到了欺骗，别人也受到了欺骗。
　　李敬泽：我特别同意朱日亮的说法。现在很多小说是“所见即所得”，80年代大家都讲“冰山理论”，说文本只是冰山露在海面上那部分，现在呢，没有冰山，只有海面上的浮冰。之所以会这样，是因为作者看到的也仅仅是浮冰，他对这个人物、这个故事并不比你我想得更多，知道得更多，所以，他得靠饶舌、靠泡沫，制造虚假繁荣以掩盖荒凉和贫瘠，这也是一种不诚实。
　　“诚实”首先是一个如何面对自我的问题，有没有一种严酷地探索自我的精神。“自我”这个词现在差不多就专用于自我肯定了，但它更是自我怀疑，“自我”是很痛苦的场所，不是一个舒服的窝，之所以自己骗自己，就是要逃避这种痛苦。很多作家是本心缺席，他不一定是成心骗人，他是很真诚地糊涂着、舒服着。《人民文学》最近连续几期发表了陕西一个作者朝阳的散文，他生于农村，现在在都市生活和工作，这是很多中国人共同的、基本的经验，可是如此基本的经验我们的文学却很少有真正的探究，在朝阳的散文里，他是一刀一斧、真实无讳地面对自己的内心，究竟怎么感觉的，究竟怎么想的，这里边矛盾的地方、无以自解的地方在哪里？你的那个乡土的根对你究竟意味着什么？你是不是对它感到羞耻？你究竟怎样在这种羞耻、厌恶、弃绝之中与自己对抗着，把自己撕裂，形成一种独特的经验和意识？所有这些，不仅是个人的，也是中国的，一个作家可以由此探讨中国在现代化进程中非常复杂的自我意识。但是，就是这么一个最基本的东西，中国的文学家就很少真正面对，你去看一看吧，一触及这个问题，他就会自己骗自己，他生在乡村，但你会感觉他生在上海，他艰苦卓绝地逃出来，但写起故乡，他就美啊，无限眷恋啊，可能也是真的，但他用这种真掩盖了更大的真。
　　所以，我们究竟有多少这种基本经验不能面对、未经反思？一个作家，他坐在电脑前写文章和站起来时究竟是不是同一个人？你怀里搂着小姐唱完歌，回头就哼哼地怀念故乡、谈什么悲悯，这一致吗？不一致，不一致很正常，我们这个时代的人的境遇确实极为复杂，一个人的自我就是一个泥潭、一个战场，他对世界的感受和态度都是分裂的，充满矛盾，但问题是你得面对这种矛盾和混乱，别装着什么事都没有，这就是起码的诚实。
　　王方晨：今年初春，我有了一个非常深刻的观念——这样说我毫不感到脸红——当我想到这种观念时，我在笔记本上重重写下来：“2004年惊人之语”，这是我的一部中篇小说中的一句话：“没有别的方式，只有这种方式。”更简练些：“惟此，无它”，四个字。我想用它概括我们的时代，解释我们的时代。我认为这就是我们的时代特征，似乎一切都很正常，似乎一切都无可非议。我也似乎认可了这种状况，但我不是平静地冷血地接受，我感到自己心灵的泣血。而放了血的心灵，又是平静的。
　　每个人执着于自己的方式，构成了生活的广度和深度。对生活可能性的探索，应该是对我们生存极限的探索。当我让自己小说中的人物以某一种方式生活时，我希望了解他终究可以承受多大的精神极限。他无耻，会无耻到什么程度；他高尚，又会高尚到什么程度；他平庸，又会平庸到什么程度。这应是很有意义的探索，也是能给作家带来快感的写作。
　　我得到一个结论，极限将使我们自由。我们受拘束，也都是为了自由。我认为，这也是小说写作的可能性，甚至可以说，是小说写作的出路。抓住这种最接近自身感触的可能性，掌握一把刀，有意识让自己受局限，沉到底，为喷发。
　　赵光鸣:小说的可能性取决很多因素，比如作家的经验和阅历。好的小说必然产生于作家丰富的经验和阅历，即钱钟书先生说的“离乱悲愁”。现在的问题是，作家与现实的距离越拉越大，作家生活得越来越舒适，越来越远离忧患和民生，浮华的背后，是精神的萎顿，视野的狭小，良知、气节、道德勇气的消失。
　　还有作家的智力和洞察力。好作家必然高瞻远瞩、远见卓识，对历史、时代、生活一定要有超乎常人的认识和感知。巨变的中国社会是空前丰富的人性表演的舞台，人处在前所未有的变异、扭曲、迷失和混乱之中，考验着作家洞悉人的精神存在的能力。
　　李敬泽：我赞成老赵的话，阅历经验很重要。一个小说家，他写的东西事关人心，他所知越多越好。但就像老赵说的，现在一个人当了作家，很快就像一个“作家”那样生活了，吃饭，开会，应酬，然后回家就发愁，今天这一千字从哪里来?而且少年成名，从二十多岁三十多岁起年复一年都是这样。你要跟他谈“生活”问题，他会马上说我这也是生活呀，生活无处不在呀。我说这是诡辩，是认识上的骄横加懒惰。
一个作家应该有防止他的经验枯竭、单调和狭窄的具体的渠道、方式，保持好奇心，保持对世界的认识热情，这应该是他的职业生涯里一项基本规划。我觉得大家过得都是划一的“文学生活”，这会从根本上损害一个作家。
    我经常自我告诫，一定不能没有现实感。生活在北京、上海，来往的都是文化人，很容易形成幻觉。有些作家写起都市，一副“张”调，他们为自己确立的那个全球化背景中的身份，三四十年代张爱玲就做到了，但张爱玲有一个至关重要的因素在现在很多作家那里却丢失了，张的眼睛不是仅仅看着海上的，她有一种本能的直觉，类似于芒刺在背，她本能地感觉到在她背后的远方，有一种什么东西正在生长，将要卷地而来；所以，张爱玲的小说里一个要素是：眼前的一切终不长久。而我们现在学“张”，不长久的调子是学到了，但也不过是调子而已，没有对更深广的世界背景的意识，也就是说，写到上海这样的大都市，他根本不会想到他背后的广大内地，他正为自己身在上海而沾沾自喜呢。
这就是幻觉，就是没有现实感。这种世界观的狭窄不是个别现象，而是普遍现象，只是表现各异而已。
　　了一容：我的小说创作，大都来自于自己的生活经历，因为我曾经流浪过很多地方，牧过羊、牧过马，淘过金子，挖过蕨菜和冬春草，接触过形形色色的人。那时候，觉得小说写作的困难可能出在叙述上。可是，这些年经过不断阅读古今中外各个流派的小说之后，觉得叙述只是浅层次的，而在文字背后小说到底关注的是什么，这才是小说的力量之源。特别是读了陀思妥耶夫斯基的作品之后，灵魂有种被摧毁的感觉。他的小说激活了我对人性两个极端（美与丑）的思考，这里面包括道德、尊严、仁慈、宗教、爱、人道和天道等一系列问题。这使我觉得小说这门学问的博大，感到它的难以企及的高度。
　　我希望出现能真正疗救人思想和灵魂的小说。希望小说在经验之上达到天人合一、大化自然的美的境界，具备神性的气质。我想，小说应当有这样的可能。
　　李敬泽：了一容说到了至高的小说境界，我们是得有理想，但问题的难度在于，怀着理想，一个人还是要过不够理想的生活。我们都知道伟大小说的高度在哪儿，但知道了以后还得从我们现在所处的地方开始写起。同样的，天一合一也好，疗救灵魂也好，写小说时终究是要落实到尘世，落实到我们的心和我们的生活，这是最难的，是对小说家的真正考验.

令箭

《受戒》很著名，是汪曾祺先生标志性的作品，简单，明了，平白如话，十分好读。小说写的是什么呢？　自由恋爱。一个情窦初开的少女爱上了一个情窦初开的小伙子，明海和小英子，他们相爱了。　　一、文人气的包浆　　《受戒》 是一个恋爱的故事。有趣的事情却来了，这个有趣首先是小说的结构。《受戒》总共只有15页，分三个部分。它的结构极其简单，可以说眉清目秀。每一个部分的开头都是独立的一行，像眉毛：　　第一个部分，“明海出家已经四年了”，顺着“出家”，作者描写了神职人员的庙宇生活，篇幅是十五分之七，小一半；　　第二个部分，“明子老往小英子家里跑。”沿着“英子家”的这个方向，作者给我们描绘了农业文明里的乡村风俗，篇幅是十五分之六，差不多也是小一半；　　第三个部分，“小英子把明海接上船”，情窦初开的少男少女在水面上私订了终身，篇幅却只有十五分之二。这样的结构比例非常有趣。我敢说，换一个作者，选择这样的比例关系不一定敢，这样的结构很特殊。　　就篇章的结构比例来说，最特殊的那个作家可不是汪曾祺，而是周作人。关于周作人，我最为叹服的就是他的篇章。从结构上说，周作人的许多作品在主体的部分都是“跑题”的，他的文章时常跑偏了。眼见得就要文不对题了，都要坍塌了，他在结尾的部分来了小小的一“俏”，又拉了回来。这不是静态平衡，是一种动态的平衡，很惊险，真是风流倜傥。鲁迅的结构稳如磐石，纹丝不动。可周作人呢？　却是摇曳的，多姿的，像风中的芦苇。鲁迅是战士，周作人是文人。汪曾祺不是战士，汪曾祺也是个文人。这一点非常重要。不了解这一点，我们就无法了解汪曾祺在八十年代初期为什么能够风靡文坛。　　1980年，汪曾祺在 《北京文学》 的第十期上发表了《受戒》，所有的读者都吓了一大跳———小说哪有这么写的？　什么东西吓了读者一大跳？　是汪曾祺身上的包浆，汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气，就是文人气。它悠远，淡定，优雅，暧昧。那是时光的积淀，这太迷人了。汪曾祺是活化石，1980年他还在写，他保住了香火———就这一条，汪先生就了不起。是汪曾祺连接了中国的五四文化与新时期文学。　　我说了，汪曾祺是文人，深得中国文化的精髓。这样的文人和严格意义上的知识分子是有区别的，他讲究的是腔调和趣味，他有他芦苇一样的多姿性和风流态。所以，我们看不到他的壮怀激烈、大义凛然，他平和、冲淡、日常，在美学的趣味上，这是有传承的，也就是中国美学里头极为重要的一个标准，那就是“雅”。　　二、汪曾祺的风俗画　　在第二部分，汪曾祺是这样“起承转合”的：明子老是往小英子家里跑。　　汪曾祺真的是一个不玩噱头的作家，不来玄的，就往明白里写。这是好的文风，是作家自信的一种标志。从明海“往小英子家跑”开始，汪曾祺的笔端离开了庙宇，来到了真正的世俗场景。但是，对汪曾祺来说，这个世俗场景却是特定的，也就是我们常说的那个“风俗画”。　　汪曾祺的“风俗画”给他带来了盛誉，他写得确实好，有滋有味，我们必须向汪先生致敬。但是，我们也必须看到，所谓的“汪味”，说到底就是诗意。这个诗意也是特定的，也就是中国古典诗歌所特有的意境。如果我们对中国的诗歌史比较了解的话，我们立即就可以看出来了，汪曾祺的背后站立着一个人，那个人就是陶渊明。假如我们愿意，还可以把话题拉得再远一点，汪曾祺的背后其实还有人，那就是老庄，他受老庄的影响的确是很深的。　　《受戒》的第二章到底写了什么？　是小英子的一家的世俗生活。它不是乌托邦。它是“小国寡民”，是所谓的“净土”。中国是一个人口大国，人口的大国在美学的趣味上反而向往“小国寡民”，这一点非常有意思。　　《受戒》 的故事背景汪曾祺没有交代，但是，背景其实是一个乱世。我怎么知道的？　在 《受戒》的一开头汪曾祺自己就交代了，明海家的那一带有一个风俗，但凡有弟兄四个的家庭老四都要去做和尚。为什么？老四养不活。就这么一个细节，我说《受戒》的大背景是一个乱世就站得住脚。然而，汪曾祺不是鲁迅，不是陀思妥耶夫斯基，作为一个文人，他感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生。安逸，富足，祥和。可以说，在任何时候，“美”和“诗意”一直是汪曾祺的一个兴奋点。他在意的是乱世之中的“天上人间”。　　我来解开 《受戒》的美学之谜吧：当汪曾祺描写“释”，也就是佛家弟子的时候，他是往下拉的，他是按照世俗来写的，七荤八素；可是，当汪曾祺果真去描绘世俗生活的时候，他又往上提了，他让世俗生活充满了仙气，飘飘欲仙的，他的精神与趣味在“道”。　　李泽厚说中国人的精神是儒、道、释互补的，这个判断很有道理。汪曾祺也是这样。　　所以，汪曾祺写《受戒》，“1980年”既是一个写作日期，也是一个写作前提。我常说，作家在什么时候生是重要的，作家在什么时候死也重要。汪曾祺如果没有熬到改革开放，没有熬到新时期，他的价值远远没这么贵重。　　现在，回到小说。这一次我要说的是小说人物的出场问题。如果你是一个不好的作家，“你给我出来！”人物就出来了，小说人物会听你的；可是，如果你是一个好作家，小说人物在什么时候出场，这就要商量。　　好，在第二章里头，汪曾祺给我们描绘了一个世外桃源，人物关系也极为简单。除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐这四个人以外，汪曾祺着力描写的那个人物是谁？　是17岁的明子，那个即将受戒的小沙弥。这是很有意思的。小沙弥是怎么出来的呢？　是小英子的姐姐需要画图样，这一来，小沙弥就被请出来了。　　再回到第一章，也就是庙里头。从理论上说，既然写的是庙里头，应该都是写和尚才是，但是，汪曾祺还写了别人。谁？　小英子。这是必须的，小英子在小说的第一章里必须出现。　　但问题是，第一章写的是庙宇，如何才能把小英子给“请”出来呢？　这才是“写”小说的关键。———让小英子来烧香？　然后，让小英子和小沙弥眉来眼去的？　可不可以？当然可以。但是，那多么猥琐。汪曾祺怎么可能猥琐呢。　　我们来看看汪曾祺是怎么做的。———前面出现过一个偷鸡的人，这个人物重要极了。　　第一，汪曾祺写了三个可以自由行动的和尚。他们要打麻将，三缺一，结果呢，“打兔子兼偷鸡”的这个人物出场了。　　第二，因为偷鸡，这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡的工具，铜蜻蜓。明子很年轻，他对这个偷鸡的工具产生了好奇，这是当然的。他想试试，可到哪里试呢？　庙里头不行啊，只能到庙外去。这一来就到了小英子的家门口了。　　第三，小英子，她同样年轻，她对铜蜻蜓同样好奇，这一来她就在小说的第一部分出现了。多么自然，一点痕迹都没有。在这里，铜蜻蜓哪里还是作案工具？　铜蜻蜓就是青梅，铜蜻蜓就是竹马。生气盎然，洋溢着玩性，小英子她不出场都不行。　　因此，铜蜻蜓的主人，那个偷鸡的复合型人才，他对小说的结构是多么的重要。他简直就是小说内部的一个枢纽。　　听我这么一解释，有人也许会说，天哪，小说家太辛苦了，太苦思冥想了。就为了小英子的出场，汪曾祺就要想那么多。不是这样的。千万不要去可怜汪曾祺，他不会想这么多，作家在写作的时候是不会这样分析的，小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写，回过头去一分析，我们会发现作家的直觉原来是如此的精确。　　我一直强调，多次强调，直觉是小说家最为神奇的才华，直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中，唯一不能靠后天培养也许就是直觉。直觉没有逻辑过程，没有推理的过程，它直接就抵达了结果，所以它才叫直觉。所以，写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中，思考极为重要，但思考往往不能带来快乐，是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜，有时候，会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说，我个人之所以如此热爱写作，很大的原因就是为了体验直觉。决定目标的是作家的价值观，也就是思想，而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助我们抵达。　　第一章描写和尚，把小英子安排进来；第二章描写世俗生活了，再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是 《受戒》的结构。　　好，到了第二章，小沙弥明子出现在了世俗生活里头了，他给小英子家做义务劳动来了。明子就是在义务劳动的过程中爱上了小英子的。———这里头有没有讲究？　　也有讲究。写明海在庙里头萌发春心可以不可以？　当然可以。———小英子来进香，明子爱上她了，一点问题也没有。但是，汪曾祺不会那么写。汪曾祺写别人的爱情可以这样写，写明海和小英子却不可以。为什么？　明子和小英子的爱情很唯美，很单纯。说到这里就吊诡了，单纯的爱情因为不牵扯社会内容，它就比较原始，原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以极脏，也可以极干净，这完全取决于作家。把肉欲放在哪里写比较好呢？　庙宇还是大自然？　当然是大自然。　　就在明海和小英子的情感开始升温的时候，汪曾祺静悄悄地又为小说安排了一条线索：明海的受戒。　　受戒与爱情是什么关系？　是矛盾的关系，是冲突的关系，是不可调和的关系。小说到了这个地方，戏剧冲突开始凸显，一个尖锐的矛盾业已存在于小说的内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大的社会问题，也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等重大的内心积压。事实上，这正是文学或者小说时常面对的一个题材，种种迹象表明，一场悲剧即将上演。　　三、石破天惊，但是透明　　小说终于来到了它的第三个部分了。戏剧冲突出现了吗？　悲剧上演了吗？　没有。一点影子都没有。　　我们还是来看文本吧。这时的明子已经受戒了，小英子划船接他回去。　　划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”　　“好，不当。”　　“你也不要当沙弥尾！”“好，不当。”　　又划了一气，看见那一片芦苇荡子了。小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小声地说：　　“我给你当老婆，你要不要？”明子眼睛鼓得大大的。“你说话呀！”　　明子说：“嗯。”　　“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”明子大声地说：“要———!”　　然后呢？　然后两个年轻人兴冲冲地划船，把小船划进了芦花荡，也就是水面上的“高粱地”。再然后他们就有了爱的行为，“惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦苇，噗噜噜噜飞远了。”　　这个结尾太美了，近乎诗。正如我们的古人所说的那样，言已尽而意无穷。这正是汪曾祺所擅长的。　　这一段文字里究竟有没有冲突？　其实是有的。那就是受戒与破戒。　　我先前已经说了，汪曾祺有他顽固的文学诉求，那就是生活的基本面。在汪曾祺看来，这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点说，那就是日常，那就是饮食男女。落实到《受戒》这篇小说，他的基本面就一个字，爱。这是人性的刚性需求，任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。你要是想阻挡我，那我就一定要突破你。但是，这种突破不是鲁迅式的，它没有爆破，不是“我以我血荐轩辕”，它是沈从文式的，当然也是汪曾祺式的，它是绵软的，低调的，它的基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上，那就是两条，一，轻逸，二，唯美。汪曾祺写小说通常不做刚性处理，相反，他所作的是柔性处理。柔性处理就是小说不构成势能，也就是无情节。汪曾祺的小说很有意思的，他很讲究结构，却没有情节。他不需要势能，还要情节干什么呢？　说汪曾祺的小说是“散文化”的小说，原因就在这里。他根本不需要情节。　　那么，汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢？　在 《受戒》的第三章，汪曾祺不只是描写了少年，他还选择了一个独特的视角，那就是少年视角，我也可以发明一个概念，叫“准童年视角”。这样的视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与少年的无知。这样的写法有一个好处，它成全了美；这样的写法也有一个坏处，它规避了理性。但我想说的是，撇开好与不好，懵懂与无知很不好写，这里的分寸感非常难把握。稍不留神你就写砸了。我们来具体地看一看，汪曾祺是如何极有分寸地完成他的“破戒”的。　　第一，小英子问，我给你当老婆你要不要，明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是，就小说自身的节奏而言，最强音，或者说最惊心动魄的，不是明子的回答，而是小英子的问题，是“我给你当老婆，你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾祺的文字极为散淡，他不喜欢冲突，他也就不喜欢强度。可是，这个地方需要冲突，也需要强度。汪曾祺如果这样写，“哥，人家心里头可乱了。”或者这样写，“哥，你怎么也不敢看着我？”这样写可以吗？　不可以。轻佻，强度不够，远远不够。在这个地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我给你当老婆”，还要反问一句，你要不要！　在这个地方，绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么？　留有余地小英子就不够直接、不够冒失，也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯，小说的况味反而不干净。这是要害。大家可以想一想，如果这个地方小英子太老到、太矜持，太会盘算、太有心机，小英子这个乡村少女的表达就不再是表达，而是勾引。这个区别是巨大的。一旦勾引了，小英子将不再是小英子，那就不干净了。“欲洁何曾洁”？　这是汪曾祺不能容忍的。他必须保证《受戒》的高纯度和剔透感。我要说，这一部分纯净极了，十分的干净，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同时也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一个很大的本领，他描写的对象可以七荤八素、不干不净，但是，他能写得又干净又透明，好本领。　　在这个地方我很想和大家谈谈古希腊的雕塑，古希腊雕塑的质地是什么？　是石头。石头透明么？　当然不透明。可是，你去卢浮宫看看那尊《胜利女神》，你的目光能透过石头，能透过女神身上的纺织品，直接可以看到女神的腹部，她的肌肤，甚至还有她的肚脐。女神圣洁，却弥漫着女人的性感。这是标准的古希腊精神，人性即神性，神性即人性，它们高度地契合。莎士比亚说，人是“万物的灵长”，注意，他这是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。这就叫“文艺复兴”，这才叫“文艺复兴”，也就是RENAISSANCE里的“RE”。可以说，如果大理石不透明，人性和神性就割断了，神的号召力、感染力和亲和力就会大幅度地降低。我不想夸张，我在《胜利女神》面前站立过无数次，总共加起来也许都不止十个小时。———是什么吸引我？　是大理石的透明！透明好哇，它透明了，我就能看见我想看而不敢看的东西了。可大理石为什么就能透明呢？　这就是艺术神奇的力量。汪曾祺有能力让小说的语言透明。　　第二，在描写少女单纯的同时，我们一定要记住，单纯就是单纯，不是弱智，更不是二百五。汪曾祺不能把小英子写成一个傻瓜。如果她是傻瓜，小说的味道又变了。老实说，“我给你当老婆”这句话的强度极大，是孟浪的，如何让孟浪不浪荡，这个又很讲究。汪曾祺是怎么做的？　当然是铺垫。汪曾祺是如何铺垫的呢？　A，小英子聪明，她知道庙里的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句话就是“你不要当方丈”。B，从小说内部的逻辑来看，小英子还知道一点庙宇的常识，她知道沙弥尾是方丈的后备干部，所以，小英子的第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了A和B这个两头堵，“我给你当老婆”就不只是有强度，不只是孟浪，也还有聪明，也还有可爱。是少女特有的那种可爱，自作聪明。要知道，汪曾祺写《受戒》 的时候已经是一个长者了，这个长者把少女写得那么好，汪曾祺也可爱。他有一颗不老的心，风流，却一点也不下流。　　这就是分寸。小说的分寸感极其不好把握，它同样需要作家的直觉。可以说，汪曾祺其实是怀着一腔的少年心甚至是童心来写这一段文字的，这一段文字充满了童趣，近乎透明了。透明总是轻盈的，这才轻逸，这才唯美。　　但是，作为读者，我们可不是懵懂的少女，我们都知道一件事———明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾，小英子的决定不算数，明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢？　天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说，《受戒》这篇小说依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧，它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了，可是，小说留给我们的，不只是鸟类欢快的飞翔，还有伤感的天空，它无边无际。　　从这个意义上说，汪曾祺也是注定了写不了长篇小说的，即使他写了，好不到哪里去。这也是局限，气质的局限，理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力，尤其是践行的能力，那是不公平的。他是短篇小说大师，他延续了文人气的香火，这两条足够让我们尊敬。　　关于短篇小说，我再说两句。短篇小说都短，它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙，第一，它讲究的是“一枝红杏出墙来”，你必须保证红杏能“出墙”；第二，更高一级的要求是，它讲究的是“红杏枝头春意闹”，你必须保证红杏它会“闹”。王国维说，着一“闹”字，意境全出矣。是的，对诗歌来说，一个“闹”字就全有了，但是，对短篇小说而言，你需要把这个“闹”字还原成生活的现场，还原成现场里的人物，还原成人物与人物之间的关系。　　小英子和明海就特别地“闹”，闹死了，这两个孩子在我的心里都闹了几十年了，还在闹。

来源：文汇报

令箭

“亲爱的中国读者，我想，我说‘我们彼此陌生’并不夸张，我不认识你，你不认识我（当然，如果你读过《一个女人》，也许对我有一点了解）。陌生意味着充满希望，在我们之间，任何事情都可能发生。不过我忍不住想告诉你，对你，我只有一个希望：不仅希望你能够成为读者，而且希望你能成为我的读者……”

艾斯特哈兹·彼得给《赫拉巴尔之书》的中文版写了个自序，一千来字，读之让人却步：欧化句式，做作的拐弯抹角，连我都被那种刻意的贫嘴弄得很不舒服：“关于我自己，我能告诉你的是，我并不是一个很有趣的人，我既没有猎杀过大象，也没有当过密探，更没有做过约翰·肯尼迪的情人。（这句话我像是从哪里引用的，只是我忘了原话的出处。这种情况在我身上经常发生……）”

匈牙利作家艾斯特哈兹·彼得

忘记了出处的引用=自己瞎编吧？还有，你说你并不有趣，可是谁那么在乎你有趣不有趣呢？

可是在西方，他的有趣是得到承认的：有趣，因为他总有不同寻常的思路和表达。你看他的身份：匈牙利作家，1950年出生于布达佩斯，2016年7月14日去世，不用问，一定是写极权制度、警察国家的高手，可是艾斯特哈兹偏偏不往你期望的模式里面钻；别人写起这些主题，都郑重地说：“我来告诉你我们这里的真相”，他的口吻却是：“真相？噢，好吧，就说说我们这儿的真相呗。”

说及大的真相，他开口都是否定词：“1988年的匈牙利并非笼罩在恐惧之中，而是处于难以预料的不测之中；未来的不测，现在的不测，过去的不测。”他觉得事实处在一些神秘的层面上：“操纵人民的不是哲学，不是信仰，不是思想，不是智慧体系或经济需求……而是领会符号。”到了要肯定什么东西的时候，他就用上意义模糊的词，而且追求特别的表述：“几乎不分什么出身、信仰、理想和性别，这个国家屡遭殴打。被人殴打。……就像一个小孩子被人教训一样。”

艾斯特哈兹的措辞似乎故意偏轨，不会加深你的既定认识，却在你原先确信的东西上面打一道奇怪的光。他也写到警察政权对个体的折磨，可是，他用故作夸张、用“贫嘴”的方式让人品出反常的味道，倒好像他并不关心受害者的痛苦，反而站在一个上帝的角度，着迷于人间恩怨表面上的嘈杂：

“所有的人、所有的家庭都先后轮流遭到过殴打，在匈牙利，没有一条大街，没有一户人家幸免于难。（有一个假设也得到了证实，打手们通常也遭到殴打，当然并不能反过来说，每个人全都打过人……曾经也有人还过手，不过那是另一回事。比方说作家的母亲，当她遭到威吓的时候，出于惊恐，她条件反射地扇了离她最近的那个家伙一个嘴巴……）”

读者说他幽默，译者也这么讲，出版商会在他的作品封皮上印上“幽默”、“反讽”、“隐喻”等等故意撩拨那些自以为智力高超之人的词汇。但在我看来，他最执著的是在文本的表面制造嘈杂。他用奇怪的比喻，作莫名的联想，会把不同性质的词放到一个句子里，更不用说，他还是名人名言、古语、俚语、文字游戏、笑话的爱好者。

他有一本随笔集叫《被塞满的天鹅》，其中一篇“论懒惰”，因为曾刊载在《巴黎评论》上而颇有名气。他在文中说，懒人都是“切片机”，喜欢细碎的、有点过时的东西，但他们并不消极被动，他们只是在“为一切做准备”。做“冰冷、严酷、和石膏一样、可预测”的机器人是很累的，而懒人却是“有机的，温暖而柔软”。“懒人是泥土，是独立，是风景，是忠诚。”因而，正如你打算放弃整个人生、踏上漫漫流浪之路，艾斯特哈兹也宣布了他的终极抉择：“我要抛弃我那交给了工作的悲惨黎明，这仍是我最好的解决方案。”

每个句子里都有点异样的成分，好像作者的大脑运转到这里时卡了一下似的。“泥土”和“独立”，一个具象概念，一个抽象概念，怎么就能并列呢？最胆大包天的朦胧诗人也没想过这么做吧。

《纽约书评》上曾有约翰·班维尔的一篇综述文章，点评1980年代以来的“中欧新小说”，将赫拉巴尔和艾斯特哈兹并列——这俩人一个捷克，一个匈牙利，但都被列入“中欧”——班维尔说，他们的小说都对情感做了微妙的处理，或扭曲，或遮蔽，或模糊化。赫拉巴尔是有名的酒鬼，他的小说里常有酩酊大醉的独白，颠覆了诸多情感的传统表达方式。而艾斯特哈兹，班维尔讲，他的小说会让人困惑，甚至会激怒人，虽然没有喝醉，但他的小说有种坚定的游戏色彩和冷漠的姿态。

“我知道有的小说是绝无仅有的……”班维尔写道，“它用一种格外辛辣的方式来传达悲伤和困惑，以及反常的、像发烧一样的精神亢奋，而它写的却是双亲之一的丧失。”

这几句话，班维尔指向的是艾斯特哈兹的《心的助动词》一书。这部作品发表于1980年代初，早于《赫拉巴尔之书》，是作家实验小说的代表作。打开书，每一页上的文字都被框在一个粗黑的边框里，犹如遗像一般。在黑框里，文字分为上下两部分，上面一部分是书的中心故事，下面一部分则全用大写字母书写，贴着底边走，是另一个平行的文本。这种形式上的实验，如果没有足够强悍的故事和叙事技巧相配合，将会沦为笑柄。

故事的主题是哀悼，写一个关于哀悼的双重梦境。第一部分，主人公在母亲死时来到家中，第二部分，母亲利用她已是死人这一“便利”来哀悼她自己的人生和她离开后的家庭，她把家庭的种种隐秘带进了坟墓里，永远不再揭开。艾斯特哈兹的语调冷而精密，有致幻性，主人公挨个说着他的父母亲、兄弟姐妹的爱好和怪癖，他们互相之间都竖着一堵心墙，谁也不曾真正了解过谁，但他们都知道如何去刺激别人心里最深的痛苦，也会给别人以最温情脉脉的安慰。

艾斯特哈兹的文本容纳所有相反的印象。每当你觉得可以给一个书中人物下断语时，他就给出一个与你之前感觉的完全相反的印象；而每当你想要以“正常”的眼光来看待一个场景，他又不露声色地开始讽刺。例如，在葬礼前，主角全家吃例行早餐，作家写桌上的布置，写着写着就出现了异味：一个柳条篮，里面装着“煮得很嫩的鸡蛋、一碟碟鲑鱼、冷烤牛肉、蛤肉、特兰西瓦尼亚式煮咸肉、番茄、辣椒、各种各样的面包和吐司。”——这是葬礼前吃的饭吗？太丰盛了吧？

尔后，人们的行为与这丰盛的宴席无关。他们回忆着过去的早餐，主角不动声色地、略带讥讽地暗示说，每个人都止住不哭，“我这儿还准备了一点镇静剂呢”。有那么一刻，平静好像来到了一个临界点，快要抑制不住悲伤了，但每个人仍然在吃啊吃。饭后，全家人去准备葬礼，书页下面的大写字母部分出现一句话：我们觉得生活就是一场盛宴，总有什么东西在等待我们。

什么都悬在空中，制造一种未定的音调。艾斯特哈兹在正文之前问读者：你们在现代小说里见到过的死亡和悲伤时怎样的？你们的反应如何？他宣告，正如在《赫拉巴尔之书》的序言里那样宣告，自己这本书会颠覆你之前的认识和反应。阴阳两隔，如果小说家安排活人与死人的对话，那一般也是凝重的，可在艾斯特哈兹的笔下，母亲的话絮叨、重复、无意义，为喃喃而喃喃：

“我的儿。我的小儿。我最亲爱的小儿。就这样，你在那边，我在这边，我在这边，你在那边。我什么都没想。我接受了你的死，你没有想法、无声无息的死。你死了，我没死。等等。你永远不在了，可你在。你还在。你在，你是那个死去的人。那个死去的人是你，也只有你一人。我的泪干了，但是每当我想到我是你母亲，每当我想到，我是你母亲，我就被我自己感动了。想到你，我就愣了，就麻木了，我有时候很吃惊，我之前拿手里的东西怎么没掉。”

你又读懵了：究竟是谁在哀悼谁呢？怎么母亲反倒哀悼起儿子来了？这位鬼魂母亲给儿子编制了11个死亡版本，等她的絮叨结束，儿子才开始回忆母亲。一个家庭的两个至亲之间，我记忆中的你，你记忆中的我，都表现为“版本”——这也就是艾斯特哈兹眼里的“事实真相”吧。小说末尾落在了一个现实的细节中：儿子忆起自己在医院伺候母亲的琐碎经过，某天早晨，母亲跟儿子说：“我担心我快要死了，儿。”故事至此结束。而这一页底下的大写字母是一句话：“有一天，我会更细致地写写这一切。”

顶着一个沉重的主题，读者的注意力一再地被表面的嘈杂带走，母亲的哀伤变成了絮叨，变成了话语的重复、循环、堆积，变成了对事实的编排和幻想。艾斯特哈兹本质上不相信语词可以指向真实，带有它所指定的情感和意义；他把文本里的世界看作一个纯粹的符号场，自己就是闯荡其中的孩子，任何人的喜怒哀乐，隔着一层语言符号之后，都与他无关了：他只是看到一片嘈杂，看到符号在互换、碰撞、交织。

我不知道什么是真实，什么是意义，我只是耽留在表面的嘈杂里。“做一个中欧人，”艾斯特哈兹说过，“就意味着不知道自己是谁，我们总是狂傲地认为，只有从内部才能了解中欧人。”这意味着宣判外人不容易理解他们，而中欧人的写作变成了一个自闭的解释循环，也无心向外人解释自己，因此，艾斯特哈兹的作品常常对那些不是太熟悉、也不很想了解中欧文化的人竖起高高的壁垒。

他的另一部作品《哈恩-哈恩伯爵夫人一瞥：多瑙河顺流而下》，写一个旅行者，有人出钱委托他沿多瑙河旅行，记录下沿线所见所闻，但要有个人特色，要以“带着反讽性思考”的方式来写这段游历。于是，这位旅行者（当然就是作家自己）把多瑙河看作“一个总体，一种形式”、一件“自我创造的艺术品”；他忽而用第一人称，忽而用第三人称，在用“我”来表达的时候，会忽然提及“那个小说家”，就仿佛正在写字的人并非他自己，而是另有其人一样。如果你把它当一本旅行记，你就得坚持着读下去，寄望于在一大堆不知所云的文字后边看到一段可理解的、关于多瑙河风光的文字，可你发现，多瑙河这条欧洲动脉已经与作家自己合二为一、不可分割了。他在书中表达了一个观点：西欧人视物如己，中欧人视己如物：

“总而言之吧：一个西欧人说起一样东西，然后他去琢磨它，即便有时候用一种非常主观的方式：反过来，一个东欧人、或中欧人、或某种介于东欧和中欧之间的人，说起他自己也仿佛他是一样东西，他议论自己，即便通过一样东西来议论。”

视己如物，就会有一种无心感，一种看什么都漫不经心、不作解释的味道。回想开头引用的《赫拉巴尔之书》“自序”里的文字，艾斯特哈兹·彼得的刻意、自作聪明的感觉似乎可以理解了：在他说“我并不有趣”的时候，他希望读者认识到他的有趣，但他又说，读者是否这么感觉，他并不在意。这种故意的漫不经心，或反过来，这种故作随意的郑重其事，也可以在《多瑙河顺流而下》开头的一个对话里看到。书中的出资人问了旅行者一个问题：“你们后现代主义者都喜欢自我崇拜，你怎么解释这一点？”旅行家回答：我不是后现代主义者，不过我知道，这个称谓适合我。

我只能用“乖张”来形容艾斯特哈兹的风格。在西方，围绕着他的作品的评论总是走向“后现代小说”这一主题，这种小说的特点是有话不直说，故事不好好讲，甚至根本没有故事，因为后现代小说家认为故事不真实，真实的东西应该是碎片化的、印象化的、无法自圆的。《赫拉巴尔之书》里有大量表现红色极权的内容，但是艾斯特哈兹同样不把它们写成一种确定的事实真相，而是说，他所经历过的那个时代，最大的特征是“不可测”：“未来不可测，现在不可测，过去不可测。”

每个评论家都会指出他的语言独具一格，非常有魔力，但个人风格过于鲜明的作品也会抗翻译。本来，匈牙利语就是西方语言里的一个孤岛，匈牙利作家“走出去”的难度很大，不过艾斯特哈兹还是借翻译之力得到了相当的国际知名度。我觉得他的小说适合膜拜，因为形式上的新奇的确可以证明一个人的脑力卓越，但如果你不能去审艾斯特哈兹的风格之美，去入心地感受那种安迪·沃霍式的现代嘈杂，那么你也不必强要告诫自己：我没读懂，一定是我level不够。

（本文原标题：《那一大片表层的嘈杂》）

令箭

我始终有一个比较偏激的观点，对于有才华和野心的新导演而言，在处女作中将自我风格极致化表达是有一种天然的合法性的。当然前提基于那风格化是他与生俱来而不是刻意伪装出来的。

毕赣的长片处女作《路边野餐》令人惊喜，在短短110分钟内，它至少做到了浓郁的混血个人风格表达，强烈的去中心化文化和自觉去类型化的三个维度。这对于一部文艺电影来讲，毫无疑问是具备高度自觉性，而且自成一路难得的少年老成。

混血的个人化表达

2015年，毕赣的横空出世是相当令人意外的，尤其是夺得金马奖最佳新导演奖之后，媒体发表的采访《我的电影是拍给野鬼和风》让人们先于电影知道了他。

作为新人，他首先找到了自己的创作母语语境：黔东南凯里。就像山东高密之于莫言，纽约之于E.B.怀特，马孔多小镇之于马尔克斯一样，那是他如鱼得水的地方，也是新导演孕育的温床。许多曾经的新导演最初也会遵循这个方法论去寻找自己的创作母语语境，比如曾经的汾阳之于贾樟柯。

《小武》、《站台》里的汾阳让全世界惊叹：原来自1978年中国社会开启了“城市化”进程之后，还能在电影里看见一个如此清晰地保留甚至还原了“城市化进程中”那些小人物与空间的样本：崔明亮（王宏伟）和尹瑞娟（赵涛）还有张军（梁景东）是如此鲜活而真实。

可惜十几年之后，人们在《山河故人》中看到了人到中年疲惫不堪的赵涛，飞驰而来拍马赶到的梁景东。他们依然能够努力地还原起过去时空，但是在构架起通往未来的努力时，那座桥却过于轻盈而并不可信。当然关于未来性的架构没有现实依据可以参考，所以对创作者而言是最难的。

毕赣在《路边野餐》开宗明义引用的《金刚经》也是三个时空论：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这些是毕赣无法用语言理性阐述的感受与体悟，所以他才会选择用影像来表达。他这次主要处理了过去与现实二元时空，当然他聪明地玩了一个小花招，用侄子卫卫同名梗来隔山打牛暗示了时空未来的某种可能性，但总体而言，《路边野餐》其实是一部关于如何在时间中旅行的公路片，它要设置的主场位于过去与现在。

但他又超越了这一点，他把自己的据点进行了个人化的改造，于是凯里成了他的“荡麦”，一个充满了各种可能与成长性但是这种可能性又紧密系扣在这个27岁年轻导演身上的创作母语语境。

从视听语言的语法师承上，毕赣是杂糅且独特的，带有混血的特质：有塔科夫斯基的基调，也有安哲罗普洛斯的凝视，当然少不了侯孝贤的气质，这种血统混杂的风格在新导演身上并不少见，难的却是融会贯通，能叠化成自己的影像风格。这一点恰恰是毕赣独特性之所在。

在影像的节奏上，《路边野餐》是舒缓，却又不慢，在杂糅复杂的镜头中有着一种不常见的节奏感，不疾不徐。大量写意抒情性场景和片段，并不承担叙事功能，镜头不重于判断，而只是在静默中呈现，重在营造独特却又让观众能沉浸入内的诗性空间。

因为每一个镜头急着要给观众答案那是类型电影的路子：一场加一场，水泥搭墙的结构，就担心功能性不为观众接受。但是一部以自我表达为要务的电影，并不是必须给观众一个明确的信号：看好了，这场戏要告诉我们……

比如其中关于时间的道具化隐喻是清晰可见，那个钟是童年卫卫画的，他是时间制定者；而在荡麦中他穿越了时间成为了一个青年，陈升从荡麦归来之后，这个钟又被叠加在呼啸而过的绿皮火车上，再次成为了旅行的解码器；在结尾之前，陈升和家族长辈沟通，手表倒影明晃晃地出现在前景，这些都是显而易见的能指，指向一个清晰却又模糊的空间，也就是钟表为砖瓦，砌成了影像上的四堵墙，把毕赣需要的时间囚禁于内。

再比如说，出发之前，陈升经常出没于一个常年湿漉漉的人防地道中，这也是他个人困境和精神世界的外化，当他轰鸣上路之后，片名字幕才缓缓出现。

黔东南是一个神奇的所在，作为苗族与汉族混血的毕赣，这片土地有着野人传说、巫师、乡野传说、诗歌、密咒、空间循环……换言之，他在一个五方杂处的空间里找到了处女作天然游乐场。

而从电影中的歌曲来说，无论是李泰祥还是伍佰，大量出现的粤语歌曲也是90年代香港文化北上的具体表征。有一个挺有趣的细节，甚至在西藏拉萨八廓街听到粤语歌曲的感觉也不会让人觉得那么违和。这可能也是香港流行文化渗透性吧。

一个不愿意住在北京的导演

毕赣还有一个让我惊讶的地方，他对自我创作的高度自觉性：集中体现在他拒绝生活在影视业资源集中地，北京。在一个连香港导演们都削尖脑袋想去北京“搞创作”的时代，这个山西毕业的贵州年轻人居然拒绝了帝都的召唤。

他认为那里是创作的水泥之地，他宁愿在他自由自在的凯里呆着，不愿意去北京，这意味着他会失去多少“机会”和“灵感”么？很简单，除非必要，作为一个沟通成本极高的行业，没有一个制片人会优先考虑一个家住贵州的青年导演，如果他不是无可替代的话。

北京的地理构架像极了整个中国，聚鼎一尊，以中央为首，以二环为核心，资源配比和房价渐次展开，以比五环多一环的六环为底。每一环的居住人群基本处于各自的社会阶层与社会鄙视链中，除了一些六环外豪华别墅人群不谈。基本上一旦发生冲突，以家住六环的朋友礼让二环的朋友为多数。没办法，这是百年以来权力格局造成的地理同构。离紫禁城越近意味着距离资源也近。

在某种程度上，他就像20世纪早期那些想当作家的家伙拒绝了来自巴黎的邀请，非要蹲在美国南部当一个乡下汉子，是的，没错，我想说的就是威廉·福克纳，作为一个在当时难得认为巴黎并不构成对青年作家吸引力的人，他和海明威、菲茨杰拉德们分道扬镳。他只专注于邮票一样大的密西西比州约克纳帕塔法县，最后他成为当代美国文学史最无法绕开的作家。

放弃与获得往往成正比，在失去机会的同时，他也因为这种“地缘劣势”获得了更大的自由。

如果说贾樟柯更多是从社会结构性进入电影的话，或者反过来说，上一代中国电影人在完成影像表达的时候，中国的当下性既是财富也是包袱。

我认为《山河故人》中暴露出来的疲态并不是专属于贾樟柯个人的悲伤，而是优秀创作者本体性和时代性如何共处的问题，比如之前一代导演所拍摄出来，以文艺青年内心苦闷为叙事主体的电影《孔雀》、《立春》、《站台》等等。其中文艺青年的苦闷和所处于三四线城市的本体勾连在一起，他们同处于一种渴望被承认、渴望被来自于“大城市”重视和拯救的“可怜”模样。

《立春》里王彩玲最具代表性。和这些急切得到外面世界认可的主人公不同，《路边野餐》展现出一种新内省式态度。作为一个写诗的医生，男主人公陈升最需要的并非是得到他人的认可，而是和自己往事达成和解。

也正因为这个逻辑，《路边野餐》必须是以方言为表达核心的电影，方言和普通话构成了一种具备张力的对立关系，为了捍卫作品本身的本体性和坚持边缘化的审美态度。

赤脚步行者必须绕道而行

当然，作为处女作作品，《路边野餐》也并不是完美无缺，比如其中本来应该留给演员的表演空间却过于依仗毕赣本人的诗句，作为非职业演员，陈永忠完成得相当出色了，但是那些青春期气息浓郁的诗句和他中年危机的年龄感还是产生了匹配上的裂缝之感。

相对于视听语言的水准，毕赣的诗句经常有漂亮聪明令人眼前一亮的句子，但是整体性还是比较符合他年龄层次，风格隽秀灵气。而优秀经典诗歌是能承载痛苦感的，这个需要时间和经历，两者缺一不可。还有那个长镜头，因为涉及整个非理性时空的整体连贯性，他必须用一个连续不断的镜头来表现，那么这种视觉的奇观性是不是还有其他可能性来展现？可能某一种读解“荡麦”长镜头的可能性就是那压根就没有实际存在过，这是存在于哪一个晚上的梦中而已。

而眼下，他有年轻，才华，勇气这三样武器，在当下洪荒时代的中国电影中能够呈现出再多一些异质化，个体表达的影像作品，这都足以让人兴奋。更何况他那个完成度非常高的42分钟长镜头，在这个长镜头里，他起码完成了超过60个人的场面调度，以及3公里以上的空间，而在视点上完成了三个人物的转换，这些能力和展现出来的审美都是罕见而弥足珍贵的。

以至于我愿意以10部同期上映陈词滥调拼命咯吱观众却根本不好笑的电影来换取1部《路边野餐》这样具备相当审美水准的原创电影：一部尝试打破时间物理线性原则，意识中发生断裂的公路片。用《路边野餐》曾用名《惶然录》里的句子来总结：“生活的一切不过是一个梦，没有人知道自己的所为，没有人知道自己的所愿，没有人知道自己的所知。”（佩索阿）

当然，最重要的是年轻的毕赣懂得了当大水漫天之时，赤脚步行者必须绕道而行的智慧，对于一个青年导演这些就足够了。

（本文原标题：《永远不要靠得太近，这便是高贵》）

令箭

在费城艺术博物馆里，展出马塞尔·杜尚《大玻璃》的房间旁边有个稍小的展厅。只在一面墙上安置了一扇用旧木板钉成的门，围着红砖砌成的拱形门框。我将眼睛凑近木门上的两个小孔，看到里面是一堵有很大豁口的砖墙，露出一个仰面朝天的裸体女人，脖际绕着一缕金发，却看不见她的脸。女人体态丰腴，叉开双腿，躺在枯枝败叶上，左手将一盏煤气灯擎在空中，照亮了自己的身体以及四周。远景是仙境般的田园风光，垂着一道小小的瀑布。

这个情景曾经在多本画册中出现——尽管通过木门上的小孔并不能拍摄到肉眼所见的完整情景——但事实上它却隐藏在一扇木门之后，观者不可能同时看到木门与门后的种种，所以这是一件无法通过印刷品展现，光看印刷品也无法理解的作品。

如果不通过门上的小孔观看，根本就看不见这件作品，可以说它并不存在。只有在被观看时它才存在。所以还要加上一个——每次只能有一个人观看——非得凑近小孔不可的观者，才是一件完整的作品。而这个类似于偷窥者角色的人，也许正是这件叫做《已知条件：一，瀑布；二，气体照明》（1946-1966）的作品的主体。

《已知条件：一，瀑布；二，气体照明》

我们讲了那么多画中被看的女人，那么画外看画的人呢——现在杜尚让我们必须留意一下他。《已知条件：一，瀑布；二，气体照明》是一件关于观看女人的方式以及窥视者的欲望——为作品中的煤气灯与瀑布所象征，而被观看的充满色情意味的裸体女人，不过是观者这种欲望被形象化了而已——的作品。

对于杜尚来说，女人是被看成的。在这里，偷窥者所看到的无非就是他想看到的。杜尚自己曾称这个裸体女人为“欲望的圣母”，更有论家指出，她躺在那里显得毫无生气，好像刚刚做过爱一般。

女人是男人的欲望的化身。而这一切既是切实的，又是虚妄的。这不过是一场戏——杜尚既是搭台的人，也是拆台的人。

“女人”是杜尚作品中的重要母题。他在谈到自己的《走下楼梯的裸女，第二号》（1912）时说：“这张画中没有新鲜的肉体，只有从上到下，从头到四肢的简单不过的解剖。”

《走下楼梯的裸女，第二号》

令箭

我们对比看他稍早的尚有“肉体”的痕迹的《杜尔西内亚的肖像》（1911）、《被撕碎的伊芙娜和玛格德莱娜》（1911），可以知道这种“解剖”的眼光是如何演变而来；再看稍后的《走下楼梯的裸女，第三号》（1912）、《处女到新娘的经过》（1912）、《新娘》（1912）、《被裸体高速穿过的国王和王后》（1912）、《被飞奔的裸体围绕的国王和王后》（1912），“解剖”的过程变得更其复杂，到了《新娘甚至被她的单身汉们剥光了衣服》（即《大玻璃》，1913-1923），那个“新娘”已经被非常彻底地“解剖”了。

杜尚向我们演示了关于“女人”可以怎么看。而所有这些被杜尚“解剖”了的女人，都可以还原为《已知条件：一，瀑布；二，气体照明》中的“新鲜的肉体”。

还可以提到杜尚为一九四七年超现实主义国际展目录所设计的封面《请触摸》——画的是一个饱满的有着尖挺乳头的乳房。“请触摸”正是说给窥视者听的，好比在《特定条件：1，瀑布；2，气体照明》的木门上开了小孔一样。杜尚在这里所展现的就是一向被他所破坏的，然而此时他仍然不是要重新建立什么。

《请触摸》

杜尚对有关女人的种种意识以及所发生过的一切加以嘲讽，在嘲讽的同时坦然地使用“女人”这一题目而使自己置身于嘲讽之外。如果我们把绘画史上所有其他画家以及我们自己当成是“一只眼睛”的话，他就是“另一只眼睛”，问题在于，他这一只眼睛看到了我们那一只眼睛看到的和没看到的，而且把我们那一只眼睛也看在眼里。

《L.H.O.O.Q》

讲到这里，要提到杜尚在印着《蒙娜丽莎》的明信片上添加了小胡子的《L.H.O.O.Q》（1919）。对《蒙娜丽莎》而不是别的什么画动手肯定是有意义的，因为《蒙娜丽莎》曾经被赋予了太多的意义，它几乎成了美的象征；但这个“有意义”本身不是一种与前述意义相类似的意义，对于既有固定价值的破坏并不意味着一种新的固定价值的实现。

《L.H.O.O.Q》一并颠覆了蒙娜丽莎这个形象、她的美，观者对她的看法、看法背后的欲望，乃至整部美术史。杜尚改变了美术史的界限和范围——在这里没有什么是不能做的。画了胡子的蒙娜丽莎与列昂纳多·达·芬奇原来所画的那个女人未必有什么区别，无非都是我们的“看法”而已。

马塞尔·杜尚

令箭

在《小团圆》里，张爱玲写到她曾在胡兰成家留宿，看见胡那个已经登报声明离婚、但还住在他家里的“前妻”全慧文：“房门忽然开了，一个高个子的女人探头进来看了看，又悄没声的掩上了门。九莉只瞥见一张苍黄的长方脸，仿佛长眉俊目，头发在额上正中有个波浪，猜着一定是他有神经病的第二个太太，想起简·爱的故事，不禁有点毛骨悚然起来。”

张爱玲这么一说，我也觉得像，全慧文和《简·爱》里罗切斯特的妻子一样，都是被取而代之的人，都被她们的丈夫描述成“疯女人”。胡兰成说，他参加“和平运动”后办报，赶写社论累得发抖，对着桌上的香烟都没力气去拿，回家来全慧文发神经病跟他吵，瞎疑心。

张爱玲不太信胡兰成的说法，她亲眼目睹的全慧文，并不像有神经病。她怀疑这是胡兰成为自己迎娶下一个女人而找的借口“她神经病发得正是时候。——还是有了绯雯才发神经病？也许九莉一直有点疑心。”

《上海往事》剧照，赵文瑄饰胡兰成

张爱玲真是清醒到极点的人，热恋中仍然不给对方足够的信用额度，但这怀疑很有道理啊，如若全慧文真是个“神经病”，像胡兰成这样热衷于将生活戏剧化处理后，再朝外界展示的人，怎能忍住不津津乐道？

胡兰成只说，全慧文的神经病是在香港得上的，那时胡兰成每每出门，总有邻家妖艳的妇人过来招呼，一边问好一边贴在他身上。全慧文从窗口看见了，心里很不舒服。她转脸去质问胡兰成，他说香港女人都这样。全慧文从此有了“神经病”，不许他出门。

这都是胡兰成单方面的诊断，全慧文始终沉默，最多只能从门口探一探头，没有给自己辩护的权利，难怪张爱玲要疑心。同人不同命，为什么我们会很轻易地相信《简·爱》里罗切斯特的说法呢？那个被关起来的“疯女人”，真的是个“神经病”吗？

所有关于“疯女人”的说法也都来自于罗切斯特，他跟简·爱形容当年的自己，如无辜小绵羊：“十八岁时我跟你一样——完全不相上下。造物主本来是想把我造成一个好人的……我深信，更多的是由于环境而不是天性，使我成了一个最平凡无奇的罪人，终日沉溺于有钱而无用的人想用来点缀生活的种种猥琐无聊的放荡生涯中……”看到这里不免好奇，生活到底对他干了什么，使他如此苦大仇深？

这个谜底到后来才被揭露，不过是他爸不愿意分割家产，全留给了他哥哥，本着对他负责任的态度，从西印度群岛给他找了一个自带三万英镑嫁妆的姑娘伯莎。这姑娘既美貌又风情，按照罗切斯特的说法，她和她的家人，几乎把远道而来的他，当成了《西游记》里的御弟哥哥：

“她家的人很想抓住我，因为我出身名门。她也这样想。他们让她衣着华丽地在舞会上跟我见面。我很少能单独见到她，和她个别交谈就更少了。她千方百计讨好我，拼命显示她的美貌和才情来讨我的喜欢。她那个社交圈的男人似乎都爱慕她，嫉妒我，我给弄得飘飘然了，激起了劲头，我的感官也兴奋了起来。由于幼稚无知、缺乏经验，我自以为爱上了她。社交界无聊的情场角逐，青年人的好色、鲁莽和盲目，会使一个人什么蠢事都干得出来。她的亲戚们怂恿我，情敌们刺激我，她又引诱我，使得我几乎连自己也未弄清怎么回事就稀里糊涂地结了婚。”

这段话让我想起什么？还是张爱玲，她曾引用一本主要是用来讽刺女人的《猫》里的句子：她们要人家把她们看得很严重，但是她们做下点严重的错事的时候，她们又希望你说：“她不过是个不负责任的小东西”。奔着三万英镑和伯莎的美貌而去，相貌平平还自称是英国侏儒的罗切斯特，此刻亦声称自己只负责懵懂。

似乎是这不谨慎惹的祸，婚后他发现自己从来没有爱过她，这当然是她的错，可是我并不知道这位伯莎女士到底做错了什么。罗切斯特说得很不具体：“我简直拿不准她的天性里是否还有点美德存在。无论从她的心灵上，或者是举止中，我都既看不到谦逊，也看不到仁慈；既看不到坦率，也看不到雅致——可我竟娶了她——我真是个又蠢、又贱、又瞎的大傻瓜。”

罗切斯特好像是在深刻地自省，但我们都知道，“我真是瞎了狗眼”这句话，可当语气助词用，只是将对方贬损得更严重点。

尽管如此，他说他依然不想拿这些来怪罪妻子，然后又滔滔不绝地对她进行看似有力其实空泛的指控：“我发现她的性格与我格格不入，她的志趣令我反感，她的心灵庸俗、猥琐、狭窄，奇特地怎么也引导不到任何高一点的层次、任何宽一点的境界。”我把这句话理解成自夸，跟这样一个人格格不入，当然他一定是不庸俗不猥琐层次高境界宽的了。

他发现自己不可能跟她舒畅地在一起度过一个晚上，甚至是白天的一个小时，“我们之间根本无法进行亲切的交谈，因为不管我谈起什么话题，马上就会从她那儿听到既粗俗又陈腐、既乖戾又愚蠢的回答……”

早年我看到这段时，犹如简·爱附体，对这个男人立即有了深刻的同情，如若我是简·爱，也会觉得头顶冒出神圣的救世主光环吧，前任的不堪，对应着自己的卓越，我应该毫不犹豫地将自己的爱情，当成观音的甘露，滴到他头上。如今逐字看来，只觉得满满都是槽点，结婚会就发现一个小时都受不了，结婚前你干嘛去了呢？再说，看在那三万英镑的份上——别说我俗，三万英镑在这桩婚事里本来就是一个重要的筹码——也不用把话说得这么满吧。

另外，罗切斯特这口气，我听着也耳熟：我老婆很庸俗，我的老婆不理解我，她特别没见识，我跟她在一起真是活受罪……多少男人这么说。乍见之欢，终究要变成日久生厌，今昔对照，眼前人像是变了个人，这是人之常情，问题只在于，说这话的男人们，对于人性与自身都缺乏了解，眼看着红玫瑰变成蚊子血，便觉得，全是对方的错。

接下来，罗切斯特又指控她淫荡，而且是从她母亲那里继承来淫荡的天性。这种说法真是妙，既让伯莎显得不可饶恕，又不至于损害自己的男性魅力。只是这一节，罗切斯特说得很简略，这不符合他的习惯，他擅长表达，讲述他的法国情人偷情的场景就很有画面感，奚落英格拉姆时细节刻画得也很生动，此刻，面对他急需说服的简·爱，更应该援引哪怕一点儿例证，但他却匆匆带过，赶紧去说下一件事：伯莎疯了。

伯莎是在罗切斯特获得操控权之后疯的，他的父亲和哥哥相继去世，他获得大笔财产，然后，他说伯莎疯了。罗切斯特对她的忍耐到了极限——即使她已经被关了起来。他说他想要自杀，但是一场暴雨让他改了主意，他决定带她回英国，找个可靠的人看住她，他自己去浪游世界，结交各式情妇，再将她们一一唾弃。

罗切斯特对于女人的口味很相似，伯莎跟他后来遇到的英格拉姆都是丰满性感型，她们和法国情人的相似处是全部对他不忠诚。他总是先与她们逢场作戏，再与她们不欢而散，这不断重复的宿命，难道与他的口味没有关系吗。我没法说服自己不去猜想，曾几何时，罗切斯特对于肉感的女人别有偏好，肉欲的巅峰之后，那些不快乐的记忆，让他心灵的天平，又想去寻找灵魂的救赎者。白纸一张的简·爱因此进入他的视野，她清澈、单纯又好奇，就像一个刚踏上社会的女实习生，视野有限，经济困窘，不可能有过于芜杂的感情。

他跟她痛说革命家史，给予她物质上的馈赠，要带她去天涯海角，就是没法和她结婚。他希望这个情人装聋作哑，暗地里与他夫妻相称，他试图在妻子与情人之间形成阻隔，保持现状的平衡。简·爱和罗切斯特的故事，在如今也屡见不鲜。

但无奈简·爱并没那么容易被控制，她主意大着呢。首先她不愿意没有名分地和这个男人在一起，其次，我也怀疑，以她之机警，不见得看不出罗切斯特是一个怎样的人。他的每一位前任，都被他刻薄与凉薄地诋毁，而之前，他自己也不得不承认，他是爱过对方的，简·爱如何能确定，此刻貌似被深爱的自己，不落到那个下场？这也是很多婚外情的一个坎儿，背叛者恒背叛，既得利益者，也无法相信自己永远如此幸运。

罗切斯特赌咒发誓自己待她不同：“你身上的每一个原子，都像我自己身上的一样亲。即使有病痛，也仍旧一样亲。你的心灵是我的宝库，哪怕它破碎了，依然是我的宝库，要是你发了疯，紧抱你的将是我的双臂，而不是紧身背心。你的乱抓乱咬，即使疯狂暴怒，对我来说也别具魅力。要是你像今天早上那个女人那样朝我猛扑过来，我会用拥抱来迎接你，亲爱的程度至少和约束的程度相仿……”

罗切斯特一向善于抒情，用现在的话说，善于撩妹，但问题是，你信吗？感情如浮云，有聚有散，本性却坚如磐石，不易更改。

回望罗切斯特的情事，从来都是力量而非品性决定着他的走向。当他力量不够强大时，他忍耐伯莎，一旦获得加持，他就宣布她疯了；他讨好法国情妇的方式是给她钻石、马车、仆役、公寓，当他发现自己被背叛了，也可以果断收走感情，不再有牵连；对英格拉姆就更过分，就算英格兰姆虚荣势利，也是人家自己的事，他有什么权力，以自己的财产为诱饵，将对方误以为他要跟自己求婚而蠢蠢欲动？当她完成了刺激简·爱的历史使命之后，他又略施小计，将对方一脚踢开。他谈个恋爱，也太扰民了吧？

想让罗切斯特变厚道很难，但既然是力量决定他的走向，抽取这力量，就可以把他变得坚贞，以及，因为虚弱而显得相对温厚。接下来的情节，仿佛是围绕这个目的而展开，简·爱离开罗切斯特的庄园，获得遗产，还获得了英俊男子的求婚。她被注入各种新能量，罗切斯特的力量却在削弱，“疯女人”纵火，他的眼睛被烧瞎了，“疯女人”也死了，所有的障碍都被排除，简·爱可以高高兴兴地和罗切斯特在一起了，不再有任何疑虑。

说起来“疯女人”这一生也很惨，也就是婚前活得欢快一点而已，一结婚就被丈夫讨厌，发了疯，被囚禁，最后把自己给烧死了。在遥远的当年，我从未想过要同情她，在罗切斯特和简·爱的叙述框架中，她是罪有应得，是他们浪漫爱情的一个招人烦的绊脚石。但如今，我冷眼看过去，她的故事，不过是家底厚实的女人，投资了一个没有钱的男人，男人逐渐得势，看她百般不顺眼，她的挣扎更是被视为疯狂。他让她在家里呆着，自己去寻欢作乐，她怨恨日深，想要报复，最后却把自己给作死了。如果“疯女人”有机会写一本书，焉知真相不是这样？

可惜如是种种，全是我从字缝里猜到的，是从作者设法隐瞒，但还是破绽百出的叙述中猜到的，作者没有给“疯女人”一点儿话语权，她封闭“疯女人”，比罗切斯特更彻底。作者有失大家风范，你看《红楼梦》，就算作者最讨厌的赵姨娘，曹公仍旧借了尤氏的口，称她为“苦瓠子”，并且讲述了许多凤姐欺负她的细节。如果说，曹公写红楼，是为了还原旧日，让自己能够重回过去，夏洛蒂写这部小说，有点像曹公讽刺的“他也想一个佳人，所以编出来取乐”，《简·爱》里，有太多意淫的成分。

夏洛特·勃朗特

罗切斯特的原型，是夏洛蒂在比利时学习法语时的老师埃热先生，尽管埃热先生并不像罗切斯特那么热情，但夏洛蒂的主动已经令埃热夫人十分不快，夏洛蒂化失意为动力，写了这么一篇小说。“疯女人”比罗切斯特大五岁，埃热夫人也比丈夫大五岁，“疯女人”云云，淫荡云云，都是夏洛蒂口不能言的恶意吧，她到底有多恨埃热夫人？女人何苦为难女人。

把想象中的被爱写在小说里是很快乐的，还可以想象自己拒绝他，让他痛不欲生。最终的结尾是疯女人死掉，男人变得更容易掌控——我不还原了，不然显得我太恶毒。只是再精致的一面之词，若有心欺瞒，都会露出破绽，夏洛蒂想写一个爱的传奇，却不觉间让人从缝隙中窥见现实。也许，在每个厌倦了妻子的男人口中，在每个觊觎者心中，那个不够和气的原配，也许都是疯子。

但在许多年前，我并不这样看，《简·爱》的那段对白，多少七零后能出口成诵，“你以为我穷、低微、不美、矮小，我就没有灵魂，没有心吗？——你想错了！……要是上帝赐给了我美貌和财富，我也会让你感到难以离开我，就像我现在难以离开你一样！”这句话简直是我们的心声，在我们难免会感到自卑的青春期，总是以仰望的姿势面对暗恋的对象，这几句话荡漾在我们心里，简·爱就是我们的代言人，我们自然要站在她这一边，对她说的每一句话都深信不疑。

在我们年轻的时候，很容易被作者牵着鼻子走，迷信名著是其一，另一方面，也是我们自身弱小，很容易被迎合，被安慰，被作者催眠，循着他们的指引，一点点走入迷宫深处。无欲则刚这个词，其实也可以用到阅读里，只有欲望渐少，才能拉开距离，不会被作者欺骗，也才能从字里行间，看到更多的真相。

电影《简爱》剧照