【小小说素材】那些震惊的句子

令箭

笼罩在大人物光环之下，改变历史走向的9位小人物。

No.1 战国-夏无且

大家都听说过“荆轲刺秦王”的故事，但你知道是谁救了秦王吗？

公元前227年，强秦先后灭亡韩国和赵国，燕国成了秦军下一个目标，太子丹知道燕兵不可能抵御秦师，于是孤注一掷，想刺杀秦王。

刺客荆轲提着秦国叛将樊於期的人头和督亢地图来到了秦都，经严格检查后，荆轲见到了秦王嬴政，他展开督亢地图，图穷匕首见，毫无防备的秦国君臣被这突如其来的变故吓呆了，秦国规定不得带兵器见君王，大臣们只能看着干着急。

嬴政急忙绕着柱子跑，腰中宝剑因太长，一时拔不出，就在荆轲快要追上时，秦王侍医夏无且将药囊当做武器丢向荆轲，得到这片刻时间，秦王把长剑背负拔出，击杀了荆轲。

一个小小的侍医，一个下意识的投掷动作，却救了自己的大王，而他的大王在此后的数年间平灭了六国，结束了中国500多年诸侯纷争的局面，建立了中国历史上第一个封建王朝，开辟了中国2000多年的帝制时代！

No.2 汉代-武州尉史

公元前133年，汉武帝想要一雪汉初以来对匈奴屈辱求和之耻，起兵三十万埋伏在边境马邑，让人诱骗匈奴单于亲率大军前来。

单于来到了马邑，但过于平静的边境形势，让他起了疑心，于是就进攻要塞抓住武州尉史。谁知尉史贪生怕死，一被抓就将汉军的计划和盘托出。单于大惊，急忙撤回大漠。武帝知道消息后，再追已经来不及了。

马邑之谋本是一个非常完善的计划，汉军完全有机会以逸待劳一举歼灭匈奴的主力，甚至可以毕其功于一役，消灭掉匈奴的领导层，进而击败整个匈奴，但一切的盘算都因为那个怕死的尉史而化为泡影。

从此汉匈几十年的相对和平局面结束，几乎整个东亚地区都陷入到战争的泥潭中，后来经过了40余年的战争，匈奴才被击溃，汉朝也因此元气大伤，不但将“文景之治”几十年积累的财富消耗殆尽，还出现了“海内凋弊，户口减半”的惨境。

No.3 三国-许贡

公元200年，英武非凡的孙策平定江东，下一步便是图谋中原。四月的一天，孙策像往常一样去打猎。他的马快如闪电，随从跟不上。突然草丛中跃出三人，弯弓搭箭，向他射来。孙策不及躲避，面颊中箭。

这时后面的扈从骑兵已经赶到，将三人乱箭射杀。原来，孙策曾杀死了告密的太守许贡。许贡门客潜藏在民间，寻机为他报仇，这次终于得手。孙策因重伤而过世，年仅二十六岁。

历史学家低估了这次刺杀事件，事实上，正是由于孙策之死，整个江东由战略进攻变为战略防御，曹操政权从两面受敌变成单独对付袁绍势力。如孙策不死，曹操就不可能统一北方。那么三国鼎立的局面或许永远都不会出现。

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No.4 东晋-祝公道

公元202年（东汉时期），郭援（袁尚部下）攻打河东，贾逵（曹魏名臣、将领）抵挡不住投降。郭援将贾逵囚于壶关土窖中，派人看守，准备适当时候再杀。

贾逵从窖中对看守者说：“这里难道没有一个有骨气的敢来动手，难道要让义士死在这土窖里面吗？”当时有一个看守，与贾逵非亲非故，而听到这些话后，敬佩其处于危厄之中仍能坚守节操，于是偷偷把贾逵放走。直到郭援被打败后，贾逵才知道救他的人叫祝公道。

东晋乱世，就源于三国这段经历，而原因谁也想不到：因为祝公道放走的贾逵，后来生了个儿子叫贾充，贾充后来生了个著名的女儿，便是白痴皇帝晋惠帝的皇后贾南风，貌丑而性妒，因惠帝懦弱而一度专权，并毒杀了天才太子司马遹，可以说是西晋时期“八王之乱”的始作俑者，彻底了覆灭了东晋王朝，迎来了残酷的南北朝时代。

No.5 唐初-王晊

公元618年，李渊称帝，改国号为唐，进封李世民为秦王。李世民认为是自己奠下唐朝开国的基业，遂与太子李建成、四弟齐王李元吉猜忌日深，两派大臣之间互相倾轧。

公元626年，突厥侵犯唐边境，李建成向李渊建议，由李元吉做统帅出征突厥。在太子的东宫中担任率更丞（主管计时的官员）职位的王晊，已被秦王李世民收买，成为眼线，他告诉李世民：“李建成想借此控制秦王兵马，并准备在昆明池设伏兵杀秦王。”于是李世民决定先发制人。这才有了玄武门兵变。

如果当时王晊并没有及时的告知或是打探到这个消息，那么中国历史上的一个伟大盛世或许就要化为乌有。

No.6 盛唐-胡人甲

公元702年，大唐盛世继续发展。远在千里之外的营州柳城，突厥部落的女巫阿使德生下一个婴儿，相传是阿使德到轧荦山去祈祷，回来之后就怀孕了。于是人们都说是轧荦山的出生，神的旨意，阿使德就给孩子取名为轧荦山。

轧荦山出生的那天晚上，天上忽然亮起道道红光，漫山遍野的鸟兽都一起鸣叫，天下一颗大流星坠落到轧荦山出身的帐篷。于是，许多人纷纷猜测，轧荦山以后肯定是祸国殃民的大灾星。当时的营州刺史听到百姓的议论，就派人去打探，如果属实就先杀掉轧荦山。

可营州刺史身边有一个胡人和阿使德同族，于是抢先告诉阿使德，阿使德急忙带上婴儿逃亡。渐渐人们忘记了那个出生离奇的小孩。后来，阿使德嫁给了突厥将军安波注，于是给小轧荦山取名为安禄山。

安禄山或许根本就忘记了救他性命的胡人，但真正的历史告诉我们，这个胡人的一念之善，结束了中国历史上最为辉煌的盛世，并因为他使得唐朝由盛转衰，对中国后世政治、经济、文化、对外关系的发展等均产生极为深远而巨大的影响。

唐朝灭亡后，中原王朝便永久失去了燕云十六州这个天然的产马地和险要之所，从此便赤裸裸的暴露在北方游牧王朝的铁蹄之下。

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No.7 中唐-造纸工匠

公元751年，唐朝发生了一件对西方世界影响深远的事件。大将军高仙芝率军与阿拉伯将军沙利战于中亚。激战中，唐军中的西域军队叛乱导致唐军战败，唐军中的造纸工匠被阿拉伯俘虏。

沙利让他们传授造纸技术，并建立了阿拉伯第一个生产麻纸的造纸场。随后历史便顺其自然的发生了，中国的造纸术随着阿拉伯大军由经叙利亚、埃及、摩洛哥西班牙迅速传播到欧洲各地，这为印刷术的发展打下了基础。

而印刷术的发展则直接导致了文艺复兴，结束了黑暗的中世纪，之后便开启了工业革命，步入了现代文明。而这一切的源头都是那场战争中被俘的几个唐军造纸工匠，试想，如果他们当时要是拒不投降愤而自杀了，那么欧洲会怎样世界又会怎样呢？

No.8 南宋-贪财汉奸

公元1127年，金国灭亡北宋，三年后金军进攻江南，在镇江被名将韩世忠所阻挡，被宋军逼入死水港黄天荡。

金国大将金兀术使出了浑身解数，但每次都被韩世忠击败，就在金军要被困死时，当地一个贪财败类给金兀术指出，沿着老颧河故道开挖，可直接到秦淮河，金兀术连夜让军队将老颧河挖通，逃出了黄天荡，临走前挥刀杀死了这个指路人。

这个败类没有留下名姓，但他这一计不但救下了金兀术，也改变了整个历史的格局。后来金国主和派掌握了政权，与南宋达成了和解，并有条件的将中原领土归还给了南宋。

可是金兀术最终将主和派镇压了下去，并通过政治手腕，消灭了岳飞、韩世忠等劲敌的威胁，使金国占领了整个中原地区，将女真人的事业推向了第一个历史高峰，与之对应，南宋也成为了中国历史上最窝囊的王朝。

No.9 南宋末年-王坚

蒙古人兴起，东欧和中亚的广大地区在蒙古人两次西征中先后遭到打击和征服，中西欧和西亚马上要面临蒙古人的威胁。

1251年，成吉思汗的孙子蒙哥汗即位后，立即进行第三次大规模西征，西征主要由他的弟弟旭烈兀指挥，而他自己则着手准备灭掉南宋，“世界大战”开始了。

1258年，蒙哥发动三路大军进攻，并亲率主力力攻四川，沿嘉陵江而下势如破竹，可打到重庆合州，蒙哥派出南宋降臣到钓鱼城招降，没想到守将王坚砍了招降者的脑袋。

1259年2月，蒙哥派兵与宋军近距离砍杀，但50多天过去，钓鱼城还没有攻下。蒙哥急派助手单枪匹马去城下劝降，结果被飞石砸死，蒙哥愤怒冲到阵前。但就是他这一怒，也送掉了自己的性命。在钓鱼城外的山岭中他被宋的土炮击中，不治而亡。

正因为钓鱼城的那个宋军士兵，让历史出现了拐点，甚至大大改写了世界历史。蒙哥之死带来了连锁反应：已打过长江的忽必烈闻讯后立刻回北方去争夺汗位，南宋因此又延续20年。

为进攻埃及做好充分准备的旭烈兀，听说蒙哥的死讯，为争夺蒙古大汗位置，也停止向非洲和欧洲进军，率领主力东归，蒙古第三次西征结束了。

如果蒙哥没事，欧洲、非洲不知道还会发生多少次战争，整个后来世界历史，尤其是欧洲的历史肯定都要被大大改变——宗教改革、英法百年战争、大航海时代等等可能完全不会发生，今天的世界文明很可能完全是另外一个样子。

而这所有的一切都源于755年前，一位驻守在钓鱼城偏僻小山头上的不知名的宋军士兵，他不会知道，他点燃的一发土炮改变了世界……

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A．第一个内容
　　14岁的时候，他们家就跟骨折打上了交道。先是母亲从屋顶高度的梁上摔下，身子右边骨折，还发现高血压，连打钢钉的手术都不能做；在母亲快要养好伤时，他左踝骨挫伤，那时快要高考，却只能休假；之后，姐姐遭遇车祸，人被撞得滚来滚去，好在对方是摩托车，没有性命之忧；不久，父亲又压扁了脊柱骨，一截脊柱压下去三分之二，打进钢板，硬生生把脊柱撑起来；后来，姐姐再次被车撞坏，肋骨、臂骨、腿骨一共断了八根。
　　但事后从外表一点都看不出任何受伤的迹象。他们这家子的所有人。
B.第二个内容
　　一个男人，第一次性爱以后，立志：要把从托儿所到大学的所有教育过程中的女老师都操到，而且都要做口交。第一次给他性爱的老师让他感受到了口交的美妙。算一下，托儿所、幼儿园、小学、初中、高中、大学，不过6个女人。再细化一点，也不过是25个，就能把连一年级、二年级等以年级为单位的老师都操遍。25个，对于人的一生来说，并非不可企及的数字。
　　“我要让课堂上老师吐出的每个字都流淌着我的精液。”他说，并随着孩子的长大把他的精子飘散到世界每个角落。
C.第三个内容
　　有两种方式：一 、突然间人类消失了男女之分，所有人都变为雌雄同体。社会秩序、社会分工，包括法律、政治、经济等各种意识形态的秩序和话语权以及指向都被打乱，人们不得不正视这一单纯的生物变异，并因此作出调整。
　　二、人类只有一种性别，即雌雄同体。阴茎和阴道同时在人体存在，作爱都会有两种不同的高潮同时出现。世界既单调又自由。而其中有人在憎恨雌雄同体，想要只有一个性别。整形美容院的业务只有“割除”，没有“增添”。
　　生物变异的趣味。

　　这是小说的眼睛触及的三种距离，“距离”一词在这里并不区分质量高下，它只是中性的物理方位名词。第一个内容，坦白地说，它是我身边已发生的事。所以不用怀疑，它就在我们身边，它是生活里存在过的事，是近景。生活即小说，这句话被活生生地映照了，没有刻意地用小说本身来指导生活，同时小说也没有必要进行除语言外的艺术上的处理，生活事件就和小说胶合在一起了。
　　可是，它产生的问题——也就是当它成作品时给人的暗示是：小说和生活确实能这么紧密相胶（没错，是胶）吗？当它成为一种宽泛指向时，结果显然是荒谬的。生活的片段哪怕就跟小说一模一样，但生活本身仍然与小说有着错位。实际上，这类近景小说在处理过程中，作者必须要调整好自己的笔触焦距，把自己拉离生活本身，这样，好的成文才有可能。这也就是说，就算生活即小说，但小说仍然与生活有距离。
　　显然，第二个内容就是中景了。它不是生活的翻版，但确实在生活中能够做到，并且在小说中就算以现实逻辑评断也依旧成立。它能够负载现实生活以外的象征，也可以承载生活本身的指向，这时候理念开始在小说里出现，甚至象征本身也可以直接现身。不过有个前提，得让故事、让小说有血有肉，这样才生动，这样理念和象征才能站得住脚。而理念和象征并不是小说的全部，更谈不上是小说的支柱。那中景意味着什么？对于作者，它意味着一段天然距离，与文本保持的、不需要移动脚步的长度。想象掺杂其中，生活经历也掺杂其中，共同成为捆绑生活和小说的黏合剂。
　　有一种小说得依靠作者的知识积累、想象程度才能得以构建，这便是第三个“远景”式的内容。我可以把它称之为“知识分子小说”，换句话说，知识分子，或者说，有了相当知识积累、并时时想要体现知识的作者，会热衷于这一类小说。作者得让自己与文本、与生活拉近些距离，否则，太远，会概念化。这就是作者与内容的长度调整。
　　但它有着本质上的“娱乐”。让作者自以为可以通过这样的写作隐喻些什么以使读者得到某种启示，可事实上这些隐喻和启示未必得通过这样的一种写作来昭现，最终，作者会得意于自己对知识的掌握程度、使用程度，“我把知识化解在小说里，它不是宣传的科普文”，这个想法娱乐了作者自己。读者从中获得的娱乐感则是因为趣味，对，就是趣味（也许用“有趣”一词更妥帖）让读者得到“好玩”的感觉，阅读的愉悦，很多时候得脱离了现实生活本身才容易产生，一如我们小时候在童话世界里看到“他们从此过着幸福的生活”时那般长舒一口气，是幻想满足了我们的阅读快感。这两种娱乐形态可以同时存在，尽管作者的娱乐是隐秘甚至不自觉的，可这一本质无法为之而改变，它独立于作者的观念之外。

　　我还得再次强调，这三种距离的小说内容没有高下优劣之分。可是，为什么在平等的情况下会给人不同的感受以及让作者有不同选择？就是说，不管中华烟还是三五牌，烟，这个条件平等，但售价和接受人群却不尽相同？答案很简单，因为制作方法不同，就决定了它们在内质上的区别，产地、包装、市场推广等等都是在此基础上相应的派生手段，都得跟着它的内质走，售价和接受人群不同则是结果。
　　因而我可以认为，这三种距离的小说，在经由写作者处理时，内容的内质发生了变化，因而使接受人群（阅读者）和写作者的擅长有了区分。当代写作者在写的过程中，“要表达什么”并不是最重要的东西，而是“我用什么来表达”成了首要问题。然后，随着“用什么表达”思维的逐渐推进，小说的内容就慢慢变成一个可替代的而不是唯一的承载物。这种内容的渐变性在“知识分子”小说中特别容易被察觉。就比如说上述第三种内容，性别的异化，完全可以替代成身体形状的异化，例如长出三个头或生出四只脚，这替代也并不伤害到小说本身，这道理稍微一想就能想通。卡夫卡的《变形记》在我看来它的积极意义仅仅是因为在当代小说中它是首次主动运用这样的思维（古代虽有很多类似的变形，但作者并不是主动运用的），而在语言处理上，它并不见得比其他同时代的名气逊于他的小说家更优秀更先进。生活与小说距离越远，小说内容的可替代性就越高。为避免这样的情况被人察觉，写作者在本能上就会使小说根本内容以外的趣味性有意识地放大或加强，三个头的异化，明显不如性别的异化在当代更能使人有兴趣阅读下去，性别、性的元素得到扩大和张扬所带来的趣味也毫无疑问远胜于在“三个头”的强化。于是，小说的枝节元素，就长大成了水稻旁的稗草，甚至比水稻更茂盛。
　　那是不是就是说，近景的小说内容就具有不可替代性？某种意义上说，确实如此。这是因为，这种内容，它本身就是小说的完整部分，它是唯一的承载物，它就是小说，小说就是它，替代成别的，它就是别的小说，或者甚至就不成为小说。小说要说的，就是它本身。它的唯一性，决定着“象征”、“意义”、“故事”全部退居幕后，供人感动的元素，也到处存在让人自由选择。老人出海84天只拖回一条被鲨鱼吃得干干净净的大鱼的骨架，有“象征”吗？有；有“意义”吗？有，可那不是写作者的本意，写作者的本意，就只是表达这个事，它，就是要写的所有东西。
　　然而，生活本身的小说性，其实并没有那么强烈。强烈的东西应该是作者本人的小说性。别人把自己的生活作文字再现，我们怎么可以如此轻易就把它称为“好小说”呢？“人人都是小说家”并不是普遍真理，尽管它很有道理。把生活再现，然后填充进文本小说的元素，制造“生活即小说”的假象，是当下流行的、却又极具伪装性的文本。在这里我还有意忽略了这种伪文本中所谓的“生活”是不是真正的“生活”，暂且把它当作是生活。这种文本小说的伪装性表现在，首先它并不是真正的“唯一承载物”，也就是说，当小说描述文本里的事件时，并不是事件本身就构成了小说，而是，作者意想把那事件构成小说，它并不具有不可替代性，只是作者主观上想把一个不是小说的东西制作成小说，这样，小说所指向的事件，它所想要的的“象征”“意味”或者“意思”，实际上都是作者一手构造的虚假的东西，它是海市蜃楼；其次，由于作者掌握了填充小说元素的方法，因而可以越来越熟练地将许多材料虚假粘贴，变得貌似小说，从而更使手法更加熟练。可是，作者无法规避的一个现实就是，他的生活，其实不是小说，他的小说，都处于一种“制造”的境况中，因此，生活和小说，就存在有天然的、无可弥补的缝隙。于是，作者又会采用更多的技术来试图弥补这些缝隙，就使得让“伪装”更“伪”，100个谎言遮盖一个谎言的旧戏一而再地上演；更可怕的伪装性在前面两种伪装性的基础上因此自然而然地发生：人们可以知道，当一个作者对小说元素的掌握显得贫乏时，这类小说的伪装性就会一眼被看穿，于是，作者就会千方百计自觉不自觉地去尽可能多地掌握小说元素、了解小说元素，更高明的作者则是制造小说元素。可这能填补掉小说与生活存在的天然缝隙吗？显然不能。我刚才提到的作者本人的小说性的重要就在于此：如果作者本人拥有一根上帝赐予、自己锻造的点金之手，那么这个作者本身的生活就处处充满小说，而小说也就处处充满生活。如果没有呢？那依靠填充小说元素再现生活的小说的缝隙就最终成为作者的葬身之地，他没有能力填补它，因为它与生俱来是胎里毛病。所以，作者越来越多地掌握小说元素制造这类小说，也就是越来越快地通往自己的绝命场，总有一天读者会发现那道天然的缝隙，发现之时，就是伪装全面被揭开之日。

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甲骨文公司总裁拉里埃里森在耶鲁大学的演讲

耶鲁的毕业生们，我很抱歉---如果你们不喜欢这样的开场白。我想请你们为我做一件事。请你---好好看一看周围，看一看站在你左边的同学，看一看站在你右边的同学。请你设想这样的情况：从现在起5年之后，10年之后，或30年之后，今天站在你左边的这个人会是一个失败者；右边的这个人，同样，也是个失败者。而你，站在中间的家伙， 你以为会怎样？一样是失败者。失败的经历。失败的优等生。

说实话，今天我站在这里，并没有看到一千个毕业生的灿烂未来。我没有看到一千个行业的一千名卓越领导者，我只看到了一千个失败者。你们感到沮丧，这是可以理解的。


为什么，我，埃里森，一个退学生，竟然在美国最具声望的学府里这样厚颜地散布异端？ 我来告诉你原因。因为，我，埃里森，这个行星上第二富有的人，是个退学生，而你不是。因为比尔盖茨，这个行星上最富有的人---就目前而言---是个退学生，而你不是。因为艾伦，这个行星上第三富有的人，也退了学，而你没有。再来一点证据吧，因为戴尔，这个行星上第九富有的人---他的排位还在不断上升，也是个退学生。而你，不是。


你们非常沮丧，这是可以理解的。

你们将来需要这些有用的工作习惯。你将来需要这种“治疗”`。你需要它们，因为你没辍学，所以你永远不会成为世界上最富有的人。哦，当然，你可以，也许，以你的方式进步到第10位，第11位，就像Steve。不过，我没有告诉你他在为谁工作，是吧？根据记载，他是研究生时辍的学，开化得稍晚了些。


现在，我猜想你们中间很多人，也许是绝大多数人，正在琢磨，"能做什么？我究竟有没有前途？"当然没有。太晚了，你们已经吸收了太多东西，以为自己懂得太多。你们再也不是19岁了。你们有了``内置``的帽子，哦，我指的可不是你们脑袋上的学位帽。

嗯......你们已经非常沮丧啦。这是可以理解的。所以，现在可能是讨论实质的时候啦---绝不是为了你们，2000年毕业生。你们已经被报销，不予考虑了。我想，你们就偷偷摸摸去干那年薪20万美元的可怜工作吧，在那里，工资单是由你两年前辍学的同班同学签字开出来的。事实上，我是寄希望于眼下还没有毕业的同学。我要对他们说，离开这里。收拾好你的东西，带着你的点子，别再回来。退学吧，开始行动。

我要告诉你，一顶帽子一套学位服必然要让你沦落......就像这些保安马上要把我从这个讲台上撵走一样必然......（此时，拉里埃里森被带离了讲台）

令箭

小说本体论不是用来解决如何去写小说，如何让小说更好等等操作性的问题的。本体论是一种面对事物理解事物的观念，即以事物本体为主体，具体到小说这种文学体裁上来，即以小说本体为主体，便是小说本体论。
　　在阅读小说作品、读后感、评论的时候，往往会感到自己对作品中的理解与其他人写的读后感、评论之间存在出入，有的时候甚至不敢相信自己和评论作者是在读同一篇作品，即同一个小说文本对不同的读者呈现出了不同的面貌。人们会说这是人本身的事情，不同的人理解是不同的，多少个人就会有多少个哈姆雷特。提出以上“不同的人理解是不同的”这个论点是以作者或者读者为本体的，小说处于客体状态，那么换一个角度说，使小说处于本体，作者或者读者处于客体状态，会出现什么样的情况呢？也就是说我们对这同一件事情会有什么样理解呢？
　　小说初步形成于作者的意识中，然后由作者通过文字或者语言（比如说评书、曲艺等等）记录下来，这个记录的过程多种多样，千奇百怪，但万变不离其宗，最后的结果是作者的意识成为一个可识别的实体存在下来，然后通过交流，这个可识别的实体被读者阅读，或者通过评书讲故事等等实体渠道被读者获得（注意这里面并不是接受（accept），而是物理上的到达（reach、receive）），然后被读者在把这些可识别的实体编译成为意识，这是小说通常要进行的整个过程。这整个过程中的实体部分被叫做小说，而实体前和实体后的意识部分，是和小说有关的，我认为应当叫作广义小说。
　　注意以上过程中的两个环节，一个是小说从意识到实体这个环节，一个是小说从实体回归为意识的这个环节。这个两个环节中有一个共同点，就是和人本身的因素有关。
　　第一个环节中，作者的语言水平、思维能力、创作观念、修辞技巧等等对小说从意识到实体这个转变是有巨大的影响的，这也就是不同的人写同一件事情会得到不同的风格。作者是否有能力把意识中的小说精确的表达出来，直接导致了小说实体与意识之间的相似程度。在这个过程中，影响小说实体面貌的因素很多，有人为因素和环境因素。人为因素包括作者的创作状态、情绪、思维能力和思维方式、语言水平、生活经历、生存背景、生存环境、所处的语言环境、创作观念、逻辑的应用、结构构思、对角色的态度、对小说本体的认识、修辞技巧、日常生活中的语气、人格、心理活动等等，十分客观地把一个意识反应出来是很难的。环境因素或者说是非人为因素包括作者所用的纸张、键盘、生活条件、钢笔或者毛笔、规定格式字数版式等等非作者的规定、后人的删改和补充、社会习语俚语等等环境语言习惯和语言逻辑、社会舆论伦理历史地理道德政治等等作者难以改变的烙印性质的影响等等，这些因素大多是间接的影响，是通过影响作者来影响小说的意识实体化过程的；当然也有一部分是对小说实体进行直接影响的。
　　第二个环节与第一个环节有相通之处，即人为因素和环境因素同样影响了小说从实体回归为意识的这个过程。并且这个影响的因素要更多，人为因素比如读者的疲惫度、精神状态、阅读习惯、所受到的教育、对文字的理解能力等等，读者自身的生活经历、社会环境、思维方式对阅读的效果，即将小说实体回归成为意识是由关键影响的。环境因素还要有书籍的质量（是不是缺页、是不是有错别字、病句等等）、阅读环境（安静的？嘈杂的？整洁的？凌乱的？等等）、阅读目的（为了陶冶情操还是为了学习，还是为了休息，还是为了给作品挑毛病，等等）等等。
　　从以上分析可以看出，对于同一个广义小说，从作者写下来到被读者获得要经历两个相差很多的编辑过程，作者和读者的水平决定了一个小说的意义。如果一个作者写得好，他的文字能够让读者很容易回归为他自己头脑中存在的意识，那么这个小说实体是很有表达效率的，如果一个读者能够有很强的理解力把一篇谁也看不懂的小说看明白了并且深刻的理解认知到了作者头脑中存在的意识，那么这篇小说本体也同样是有表达效率的。表达效率是存在于作者与读者之间的，是由小说实体承载的。但是请大家注意，表达效率与小说本身的质量是无关的，也就是说表达效率高的小说不一定是好小说，好小说也不一定是表达效率高的，前者读者是决定因素，后者作者是决定因素。
　　小说通过两次改造，从一个意识变化成为了成千上万种意识。
　　小说的实体存在是唯一的。可能通过后人的校对删改补充改变了小说实体的面貌，然后出现了若干个版本，对于不同版本的小说来说是静止的，同时对于版本本身来说是唯一的。不同的是，不同的读者可能接触到的是不同的版本或者不同的几个版本。这样唯一的小说实体，它囊括有作者意识的特点，作者本人的特点，作者环境的特点，在实体回归为意识的过程中又囊括了读者意识的特点、读者本人的特点、读者环境的特点。作为实体存在的小说，既不同于作者意识中的小说，也不同于读者意识中的小说，而是一个客观存在，是一系列可识别符号的集合体，这就是狭义上的小说的本体。
　　狭义小说本体即小说实体。小说实体与作者是因果关系，作者的小说意识是因，小说实体是果；小说实体与读者同样是因果关系，小说实体是因，读者的小说意识是果。下面说说狭义小说本体的性质。
　　从上面分析可以看出，小说实体是独立存在于整个小说本体中的，是不完全受作者和读者支配的，有它自己的性质，有它自己的表达。不得不再提一下《铳梦》的逻辑，这个逻辑是当人们的基因或者生物工程达到一定高度的时候，能够随意延缓衰老、更换肉体的时候，实际意义上的人便会被定义为一段有独立特征的记忆数据，只要这个数据存在，或者存在于脑电波中，或者存在于软盘里，只要这个数据存在，就可以通过科技恢复出一个和他原来完全相同的人；当然这些数据丢失或者损坏的时候，只能认为这个人死掉了。这个逻辑在技术允许的情况下我感到是行得通的。那么小说实体本身就是存在于可识别符号中的一段数据一段信息。我说这些是想说，小说本身是活的，只是不是生物的存在，而是信息的存在。
　　小说实体会影响作者，作者在对小说进行修改的时候对小说实体审视，小说实体中的信息与作者头脑中的小说意识之间交流，可能被作者修改得越来越接近自己的意识，也有可能作者将错就错，随着小说的实体来修改自己的意识。读者也会影响小说实体，读者在阅读小说本体之后，可能会对小说实体进行修改，比如说读者向别人转述小说的时候，实际上是加入了读者自己的理解的，说评书就是这么一个过程，一传十十传百，小说实体在随着读者的再创作而不断变化。
　　小说实体是有表情的，这个表情可能是作者或者读者赋予的，也有可能是小说实体本身存在的。是作者控制之外的，例如作者在小说实体上遗留的心理痕迹，意识痕迹，还有社会痕迹等等，这些痕迹之间的作用很复杂，是不可能被作者完全控制的。小说实体是会说话的，小说实体作为作者意识和读者意识之间的一个媒介，它自己也会表达出各种各样的意思来，这些意思不是作者想表达给读者的，读者获得的意思中除了作者想表达的和自己体会出来的之外那一大部分，便是小说实体本身表达的。
　　类似可以推列出小说实体的动作、相貌、思考、情绪等等各方面，我认为有两个原因导致了这种现象，即小说实体独立存在的现象。一个是可识别符号这个载体本身的性质，它本身就存在着表达张力，这是经过很长时间符号本身所沉淀的文化；一个是小说实体中物象组合形成的表达意义，比如说“我”，如果写成“俺”，“娥”，“哦”，“偶”，“阿拉”等等，他们的表达效果和其他物象配合起来的效果是不一样，这一点是作者可以掌握的，但也存在无法掌握的物象肌理性的现象，即作者认为这样的物象会表达出一种东西，但是文本符号自己形成了一个物象的机理，读者在看到一篇文章是由于阅读习惯先走马观花，形成了一个对物象肌理的大概掌握，而这个掌握可能和作者的表达有出入，甚至南辕北辙，但是读者已经先入为主，再细看即使改变了，其记忆中的文本物象肌理仍然在起作用，这是很难避免的，这也是小说实体本身的表达。
　　广义小说本体中除了小说实体是静止的，其他的出于意识中的都是运动的，并且这个意识有时候可能会跑得离小说实体比较远。在作者方面，意识的诞生，读者方面，意识的收容，其作为意识的小说本体也是独立存在的，可能会和作者或者读者的其他意识相融合，相互影响，但是以独立的个体融合和相互影响的，而不是说人想把它杀死就杀死的。
　　由此可以看出，小说本体中意识与实体都是独立存在的，这就涉及到了这个生命体或者信息体的寿命问题。作为小说实体，只要物理的消失，上面的数据便消失了，小说实体就死亡了。而作为意识的小说实体，其死亡就在于小说本身的价值了，如果作者，这篇小说的父母赋予这篇小说足够的生命力，给了他皮肤、鲜血、骨头、肌肉、消化系统、神经系统等等各种东西都很齐备，是小说本身走在大街上能够充分的体现出它的魅力、它的活力、它的生命力，它的意识生存时间就会很长，如果本身就是残疾小说，缺心少肺，作为文本本身的表达又千疮百孔，那就肯定折寿了。有些小说实体读者一看它的相貌就觉得病病歪歪，有些小说还没有完全呱呱坠地，就已经胎死腹中了。具体是怎么回事儿，我可能说得不很精确，我自己还需要继续思考。
　　诞生一个健康的小说实体是很难的，要从广义小说本体入手考虑，做父母的要把你能够给他的都给他，别藏着别窝着，做读者要尊重小说实体胜过尊重作者本人，踏踏实实的理解文本本身所携带的各种信息。这些都是初步思考，可能还是不够全面，或者说本身就是错误的。

令箭

读X君的《钨丝和两个手提箱》，看到其中的性描写，又联想到自己的小说里曾有的一些描写，有个很深刻的感悟，那就是严肃的作家、作者在小说中写性的时候，往往不是愉快的，并且通常是非常的痛苦、矛盾而又迫切、迫不得已、不得不逼着自己去写。

这绝不是一种快乐轻松的体验，更不要说春意盎然。但只有读者经验而不写作小说的人，往往不知道这其中的痛苦。



另外，我在经历了两年鲁滨逊式的自我流放后（尽管从表面上看不出任何端倪），回到了那种拥堵在地铁数万个人头当中的人世间的生活。这期间经历的过山车或者叫高崖深湖式的心理历程，完全不是一、两句话所能概括的。

所谓“自由”，真的是得之何喜，失之何忧！

之前，连我自己也想象不到，当一个人无所事事端着一杯茶，在懒洋洋的上午的阳光里，坐在电脑前，犹豫了一会儿然后点开游戏，一晃就是一个上午时，在满怀优越甚至轻蔑的更甚至幸灾乐祸地看着楼下拥堵的车辆和人群在奔命而自己却伸个懒腰时，他的内心世界却像是爬行在沙漠腹地，干涸到连汗也滴不出一滴……精疲力尽。精疲力竭！
当一个人洗干净了身体，用白色的剃须膏抹在下巴上，一点点刮净上面的所有的胡茬时，内心世界却如同5年没有洗过一次澡，蓬头垢面时，是种什么样的奇怪的落差。

我从没想象过，但我这两年体验到了。

重回人间的苦恼，对人群的窒息……虽不能对这些东西置身事外，却也有了流放者回到人间的某种新奇。


当一个人内心很脏的时候，他觉得自己怎么洗身体，也洗不干净。（生铁）

令箭

翻译中国当代文学作品数量最多的美国汉学家葛浩文很清楚自己面对的诸多争议。昨天他在“镜中之镜”研讨会上的主旨发言，主题虽然是“中国文学如何走出去”，但很多时候也为自己的工作和海外中国文学翻译作辩护。

在葛浩文看来，虽然中国现在是世界瞩目的焦点，但“绝不可因此就断定外国读者必然会喜欢中国文学”。现实是“近十多年来，中国小说在英语世界不是特别受欢迎，出版社不太愿意出版中文小说的翻译，即使出版了也甚少做促销活动”。这也是与会作家王安忆、毕飞宇和阎连科知道的现实。

中国文学为何在西方不受欢迎？葛浩文表示，“可能与中国小说人物缺少深度有关。当然，有不少女作家的人物写得就很好。但大体来说，中国小说还是有着明显的倾向，即叙述以故事和行动来推动，对人物心灵的探索少之又少。”其实葛浩文更直接的结论是，中国的小说不好看，“小说要好看，才有人买！造成这个现象的原因很多，可能因为中国作家一般必须借助翻译来阅读其他国家文学，也可能是传统的文以载道思想作祟。”

德国汉学家顾彬曾批评中国作家几乎没人能看懂外文，莫言可能是近年来唯一一个不懂任何外语的诺贝尔文学奖得主。“顾彬认为这个缺失导致中国小说视野过于狭隘，我同意他的说法。”葛浩文昨天说，“中国作家到国外旅行演讲，必须完全仰赖口译，因此自行到处走动与当地人接触的机会少之又少，通常就和中国同胞在一起，等于人的身体出了国，但其他种种还留在中国。难怪不少人认为中国当代文学缺少国际性，没有宏伟的世界观。”

葛浩文不仅批评中国作家外语能力欠缺以及在写作上过于仰仗叙事，还批评中国许多作家写得太快太长，“常给人粗制滥造的印象，出版后评论家和读者照单全收，不太会批评作品的缺失。还有一个大毛病，就是过于冗长，似乎不知见好就收的道理。为什么中国作家那么爱写那么长的小说？为什么要加入那么多描述，甚至是芝麻小事的细节，把小说变成文学百科全书？是因为稿费是按字计酬吗？还是因为缺少能力判断什么需要舍去？”

葛浩文之所以毫不客气地批评中国作家，用他自己的话说并不是要以西方的标准评价中国小说，“西方小说经过长时期的演变到了二十世纪基本定型， 怎么写才算是好作品，大多都有不成文的约定，市场也会决定一部小说该怎么写，这是很现实的，尤其在世界各地阅读大众日益减少的现在。”“中文小说很难找到这么脍炙人口的第一句，相反的，中国的小说一开始就是长篇大论介绍一个地方，可以吸引国内的读者，但对英文读者来说，可能会造成一个隔阂，让他们立即失去继续读下去的兴趣。”

而在中国，对葛浩文的非议反而在于他没有逐字逐句地翻译，葛浩文说，“英文和中文可以说是天壤之别的两种语言，真要逐字翻译，不但让人读不下去，而且更会对不起原著和作者。”他还是会“翻出作者想说的，而不是一定要一个字一个字地翻译作者说的”。美国已故著名作家厄普代克当年在看了由葛浩文翻译的苏童的《我的帝王生涯》和莫言的《丰乳肥臀》后，在《纽约客》上写了4页评论，推测译者“是一个字一个字地翻译中文原文”，最后批评“英文翻译的陈词滥调十分乏味”。葛浩文对此表示，“如果真的逐字翻译，我翻译的小说没有一本是可以出版的。”至于“陈词滥调”，葛浩文则认为，中文作品里有许多陈词滥调的成语，“我个人的经验是，成语的滥用是中国小说无法进步的原因之一。”

令箭

我知道你在1994年出版了第一部小说，但你是从什么时候开始写的呢？你最喜欢的作家是谁？
　　索莫萨：其实我从八岁就开始写小说了，现在还保留着那些稿件，它们对我来说是一种很特别的财富。说来也好玩，那时候我并没想到要当作家。我写小说，是因为那很吸引我，我喜欢利用空闲的时间来创作各种故事。只是到了1994年前后，我才下定决心去试一试，开始把书稿投给几家出版商。
　　说到最喜欢的作家，那就多啦，他们分属于几个级别和领域：比如说我最喜欢威廉·莎士比亚和克维多（弗朗西斯科·戈麦斯·德·克维多，著名的西班牙作家，生活在十六世纪和十七世纪——编者注，下同），喜欢但丁、博尔赫斯、斯蒂文森（苏格兰小说家罗伯特·路易斯·斯蒂文森，《金银岛》作者）、纳博科夫和爱伦·坡等经典作家；但是呢，我也欣赏洛夫克拉夫特（霍华德·菲利普斯·洛夫克拉夫特，美国科幻和奇幻作家），甚至觉得斯蒂芬·金也不错。我喜欢许多不同的作家，从来不因为他们是经典作家就青眼有加，或者因为他们是通俗作家就另眼相看。但莎士比亚的作品是那种我愿意随身带到荒岛上的图书。
　　当一名全职作家的最大困难或者说麻烦是什么？你是怎么应付的？
　　索莫萨：就像我有个作家朋友说过的：“我们这些作家有个坏习惯，就是每天都要吃饭。”确实如此，在攀登了这些灵感的高山和探索了这些皑皑的雪峰之后，我们不得不回到下方的现实世界，不得不设法接受现实世界的沉闷和繁琐。当手头比较拮据的时候，如何解决好日常生活确实是个大问题，但我想关键还是我们的作品能够给我们带来许多快乐，以及我们在每部作品中都会努力去提高自己的水平。这是任何危机都无法从我们手上夺走的东西！
　　我太太给予了很大的支持，她总是很信任我，相信我有能力写出好作品。所以她很努力地工作，我则很努力地写作。她赚钱养家，我则梦想着有朝一日我也能赚到钱。后来我第一部小说卖给了出版商，我的梦想终于成真了。不过呢，要是把生活奉献给写作，你会发现一个道理，就是你的人生不会永远处在一个层面上，有时候是高山，有时候是低谷。许多不久以前非常著名的作家现在已经很少有人记得。甚至作家的生活也总是在好运和霉运之间来回波动。这是个很辛苦的职业，你必须非常热爱它才行。
　　现实生活对我们这些文学工作者来说确实很让人心烦。你是如何平衡丈夫、父亲和虚拟世界的创造者这几个身份的呢？
　　索莫萨：这是个好问题。我是如何做到的呢？我也想知道啊！我想这里面的关键是“爱”：爱你的家人，爱你的作品。你可以设法将不同的爱放进不同的房间，然后给每个房间不同程度的爱和关怀。你之所以这么问，其实等于问我如何同时去爱我的父母、妻子、孩子和朋友。但这些是不同种类的爱，一个人可以分别去感受它们。
　　你在个人网站上说你总是努力地让每部作品讲述一个不同的故事。看上去你确实做到了。你的作品的内容和主题非常丰富多变。但你这些灵感都是从哪里来的呢？你为什么特别喜欢写悬疑类的小说呢？
　　索莫萨：我坚定地相信，写作实际上是我们人类仅剩的魔法。因为有了它，我们能够创造出新的世界，并生活在其中，安排各种命运，影响各种生活。由于这个原因，我总是努力在每部新小说中讲述一个全新的故事，营造一个全新的世界（为什么要在一个世界中浪费这样神奇的能力呢？），但这些作品也有共同的地方，那就是神秘而好玩。我写作的信条是，让读者在看我的作品时享受到的乐趣，和我创作它们时得到的乐趣一样多，甚至更多。
　　但是你问我那些灵感是从哪里来的，我真的不知道。每当感到有创作的需要，我就会无拘无束地动笔。我总是觉得有必要将某个故事写出来，然后努力地写，但我不知道最初这种必要性是怎么来的。我写艺术题材（比如说《谋杀的艺术》）时是这样，写古希腊（比如说《洞穴》）或者量子物理（比如说《时光闪电》）题材时也是这样。我没有办法对那种必要性说“不”！当然，所有这些主题都是我感兴趣的，我总觉得它们定义了我们的文化和行为，但这种兴趣的真正来源我并不清楚。
　　我向来认为悬疑小说就像迷宫，身为作者，你可以带着读者从头走到尾。这种理念在写作时是很有用的，因为在那个过程中，在读者和你共同穿过迷宫的时候，你可以想说什么就说什么。这好比玩游戏：作者和读者竞相要找出书里的“秘密”，等到“秘密”最后被破解的时候，双方都会感到很满意。除此以外，我觉得生活本身是一部悬疑小说，很好的悬疑小说，结尾是一桩命案——毕竟我们每个人都会死，而且生活里有许多需要我们去弄清楚的神秘现象和谜团。所以在我看来，悬疑小说其实是关于现实生活的小说。
　　你能告诉我们创作一部小说的所有步骤吗？比如说，你的想法是从哪里来的，在什么地方写，写多长时间，完成初稿后，你会不会修改它？
　　索莫萨：我不知道我每部作品的最初想法是从哪里来的。我只知道我非写不可。然后我会列出详细的资料，写下很长的提纲，以便知道我会写出什么样的作品来。这有点像旅行者，在出门之前总要查看地图，做做攻略。这个过程通常需要六个月到一年，然后初稿就出来啦。我当然会对其进行修改，而且我已经发现，我年纪越大，对初稿就修改得越多。谢天谢地，我总有一天会死的，不然的话，我将来会永远在修改我的书稿。
　　说到修改，根据我自己的经验，你修改得越多，作品的语言和结构会越精致，但与此同时，它的感情色彩可能会越淡。在语言的艺术中，理智与情感似乎存在着一种不可调和的矛盾。你是怎么看这个问题的呢？你如何平衡这两者，或者更倾向于哪个方面？
　　索莫萨：我倒认为有个问题更加重要：你修改得越多，也许表达的方式确实越好，但这意味着你创造出一部更好的作品吗？我想说的是，修改能够提高一部作品的价值吗？比如说一部作品本来是五分，经过修改之后，它能达到六分、七分吗？这道“修改过的小说=更优秀的小说”的方程式是正确的吗？像福楼拜那样的作家通常会给出肯定的答案，普遍来说，只要愿意花费心血去修改，你能创造出更好的作品。但我敢说像维克多·雨果那样的作家是不会同意的！你刚才提到了“感情色彩”这个词，但也许一部小说的好坏与它的感情色彩浓郁与否无关。我的看法是这样的：如果你修改了几次之后发现它变得更好了，那没问题；但假如你的初稿比修改稿更好（这完全有可能），那你就要小心啦！我想你需要先弄清楚自己是哪类作家，而这并不是短短几天就能解决的问题。
　　你是如何开始创作《洞穴》的呢？藏秘法的构思非常聪明！它不仅是一种原创性的文学工具，也是整部作品的基础结构。你能跟我们说说你是怎么获得这个灵感并将其整合到小说里面去的吗？写之前应该看过很多有关古希腊的图书吧？
　　索莫萨：我先是把那部小说的正文部分写好，然后意识到光有正文是不完整的，需要有个翻译家来让这部分文字变得像真正的古希腊著作。于是我只好在注释部分引入了我的翻译家，而为了做到这一点，我从头重写了整部小说。但我还需要在正文中隐藏某些线索，以便我的翻译家能够察觉到它们。后来有一天，我看到一篇关于回形绘画（anamorphosis）的文章；那是一种特殊的绘画技巧，画出来的物体都是扭曲的，但如果你从特定的角度看的话，就能看到画家真正想要表达的景象……我想办法给文本创造了同样的东西。所以藏秘法就是将某些对象“隐藏”在文本里，只有细心的读者能够体会到它们的存在。
　　在创作每一部小说之前，我都会尽量去读许多图书，写《洞穴》的时候当然也不例外。当时对我来说也是“古代”，因为那些年我没有互联网，所以不得不到许多公共图书馆去查找必要的资料。我记得有一天，我从某个图书馆走出来，手里拎着满满两大袋书，当时遇到了一个朋友，他打开袋子，看了看里面的书，然后吃惊地说：“老兄，你真是疯啦！”
　　我知道许多作品并不是一气呵成的。在写不下去的时候，你会怎么做呢？能给我们举个例子吗？
　　索莫萨：如果我写不下去，那麻烦就大啦。我曾经有一两次遭遇到这种可怕的事情，当时觉得非常绝望。对我来说，解决这种问题的办法是，先弄清楚我是在什么阶段遇到这种困难：如果刚刚写了个开头，那么我可以考虑放弃，但话又说回来，做出这样的决定对我来说是很难的，因为我没有办法证明自己不能把它写好——而这恰恰又是因为我才刚刚写了个开头！但如果我已经写了一半，甚至更多，这种情况当然是最糟糕的。这时候，我唯一能做的就是先停下来，然后再继续。这有点像去爬一座很高的山，有时候你会觉得你不行了，需要停下来。可是难道就这样原路返回吗？那肯定也不行。你唯一能做的事情就是继续往上爬！
　　构成好小说的要素是什么？或者换句话说，好小说的标准是什么？
　　索莫萨：我曾经到爱尔兰参加一个文学节，有幸结识了诺贝尔文学奖得主若泽·萨拉马戈（那里只有我们两个人会说西班牙语）。当时他对我说，好的小说就像好的桌子，你必须让它同时拥有三四条同等长度的桌腿，这样桌子才不会失衡；就小说而言，这三条腿分别是人物、理路和文笔；人物形象鲜明、行文理路清楚、文笔流畅优雅是一部好小说的必备要素。我想他的意思是，小说应该或者必须是各种力量的完美平衡。如果把这三条腿中的一条弄得太长或者太短，你写出来的小说就会失去平衡。反正我向来更重视人物形象的塑造，就像威尔基·科林斯（十九世纪英国小说家，代表作有《白衣女人》和《月亮宝石》）说过的，只要人物塑造得足够好，一切尽在不言中。
　　去年我们见面的时候，你说你正在写一部新小说，现在写好了吗？你能向你在中国的读者介绍一下吗？或者你不愿意在正式出版之前讨论它，那么请谈谈你最近出版的小说。
　　索莫萨：是的，新小说我已经写好。我通常不会谈论自己尚未出版的作品。我只愿意说我为这部新小说感到非常自豪，也相信我的读者会很喜欢它。我最近出版的小说是《四重故事》（Tetrammeron）。这是一部小说，但也是一部短篇故事集，有点像俄罗斯套娃，一个故事套着一个故事。有个女学生和她的老师、同学去访问一位隐士，然后迷路了，我由此入手，讲述了这个女孩和她在那地方遇到的几个怪人的故事，还有那些怪人告诉她的故事。这部小说有点像《爱丽丝漫游仙境》，我设法营造出一种恐怖和有点色情的氛围，也涉及自我觉醒的主题。
　　给那些想当小说家的文学青年几个建议吧。
　　索莫萨：最好的建议是亲自写一部小说。这个建议乍看之下好像是废话，但其实并不是。许多年轻人只是幻想或者期待自己成为作家，却从来不把这种想法付诸实践。他们需要坐下来，动手写完一部小说。然后不管写得很好还是很烂，不管是否得到出版，不管大获成功还是一败涂地，总之不管这部小说最终的命运如何，他们需要再写一部。他们需要不断地重复这个过程，然后下面三种情况至少将有一种会出现：一、他们终于有一部小说得到出版；二、他们发现自己其实不喜欢当作家；三、他们死了。然后，根据我的经验，尤其是最后一种情况出现以后，他们就不需要任何这方面的建议啦。

　　何塞·卡洛斯·索莫萨（Jose Carlos Somoza）1959年生于古巴，翌年由于政治原因，全家移居西班牙。索莫萨大学念的是医学和精神病学专业，但最终走上了文学的道路，自从1994年发表处女作Planos以来，出版了十五部作品，获得许多文学奖项，包括2002年由英国犯罪小说家协会颁发给其代表作《洞穴》的金匕首奖，是当今西班牙最负盛名的作家之一。到目前为止，何塞·卡洛斯·索莫萨已经有三部作品和中国读者见面。他去年7月份曾到上海和北京参加塞万提斯学院的活动，得到许多读者的喜爱和热捧。这次受《上海书评》的委托，我以《洞穴》中文版译者的身份，跟他聊起了小说的艺术。

延伸阅读
　　●《洞穴》
　　[西]何塞·卡洛斯·索莫萨著，李继宏译，上海人民出版社，2009年10月第一版
　　●《谋杀的艺术》
　　[西]何塞·卡洛斯·索莫萨著，晓玮译，上海人民出版社，2011年10月第一版
　　●《时光闪电》
　　[西]何塞·卡洛斯·索莫萨著，张宏浩译，上海人民出版社，2012年9月第一版

令箭

二十三年前，1989年元月，木心先生在纽约为我们开讲世界文学史。初起的设想，一年讲完，结果整整讲了五年。后期某课，木心笑说：这是一场“文学的远征”。

十八年前，1994年元月9日，木心讲毕最后一课。那天是在我的寓所，散课后，他穿上黑大衣，戴上黑礼帽，我们送他下楼。步出客厅的一瞬，他回过头来，定睛看了看十几分钟前据案讲课的橡木桌。此后，直到木心逝世，他再没出席过一次演讲。

那桌子跟我回了北京，此刻我就在桌面上写这篇后记。

另有一块小黑板，专供木心课间书写各国作家的名姓、生卒年、生僻字，还有各国的诗文，随写随擦，五年间辗转不同的听课人家中。今年夏初，我照例回纽约侍奉母亲，7月，母亲逝世。丧事过后的一天，清理母亲床边的衣柜——但凡至亲亡故而面对满目遗物的人，明白那是怎样的心情——在昏暗壁角，我意外看见了那块小小的黑板。

听课五年，我所累积的笔记共有五本，多年来随我几度迁居，藏在不同寓所的书柜里，偶或看见，心想总要静下心再读一遍，倏忽近二十年过去了，竟从未复读。唯一读见的老友，是阿城，1991年，我曾借他当时写就的三本笔录。

木心开讲后，则每次摊一册大号笔记本，密密麻麻写满字，是他备课的讲义。但我不记得他低头频频看讲义，只目灼灼看着众人，徐缓地讲，忽而笑了，说出滑稽的话来。当初宣布开课，他兴冲冲地说，讲义、笔记，将来都要出版。但我深知他哈姆雷特式的性格：日后几次恳求他出版这份讲义，他总轻蔑地说，那不是他的作品，不高兴出。前几年领了出版社主编去到乌镇，重提此事，木心仍是不允。

先生的意思，我不违逆。但我确信我这份笔记自有价值：除了讲课内容，木心率尔离题的大量妙语、趣谈，我都忠实记录：百分之百的精确，不敢保证，但只要木心在讲话，我就记，有一回甚至记下了散课后众人跟他在公园散步的谈话。

去年岁阑，逾百位年轻读者从各地赶来，永别木心。在乌镇昭明书院的追思会上，大家恳请我公开这份笔录，我当即应承了——当年讲课时，木心常说将来怎样，回国后又怎样，那天瞧着满屋子陌生青年的脸，戚戚然而眼巴巴，我忽然想：此刻不就是先生时时瞩望的将来吗？

今年春，诸事忙过，我从柜子里取出五本笔记，摞在床头边，深宵临睡，一页一页读下去，发呆、出神、失声大笑，自己哭起来：我看见死去的木心躺在灵床上，又分明看见二十多年前大家围着木心，听他讲课……我们真有过漫漫五年的纽约聚会么？瞧着满纸木心讲的话，是我的笔记，也像是他的遗物。

电子版录入的工作，细致而庞大。速记潦草，年轻编辑无法辨读，我就自己做。或在纽约寓所的厨房，或在北京东城的画室，朝夕录入，为期逾半年。当年手记无法测知字数，待录毕八十五讲，点击核查，逾四十万字。为纪念木心逝世一周年，近日忙于编校、排版、配图、弄封面，12月必须进厂付印了：眼前的电子版不再是那叠经年封存的笔记，而是木心读者期待的书稿——“九泉之下”这类话，我从不相信的，而人的自欺，不过如此。喂，木心，恕我不能经你过目而首肯了，记得你当年的长篇大论吗？年底将要变成厚厚的书。

令箭

现在可以交代这场“文学远征”的缘起和过程了。

1982年秋，我在纽约认识了木心，第二年即与他密集过往，剧谈痛聊：文学课里的许多意思，他那时就频频说起。我原本无学，直听得不知如何是好。我不愿独享着这份奇缘，未久，便陆续带着我所认识的艺术家，走去见木心——八十年代，纽约地面的大陆同行极有限，各人的茫然寂寞，自不待说——当然，很快，众皆惊异，不知如何是好了。

自1983到1989年，也是木心恢复写作、持续出书的时期。大家与他相熟后，手里都有木心的书。逢年过节，或借个什么由头，我们通宵达旦听他聊，或三五人，或七八人，窗外晨光熹微，座中有昏沉睡去的，有勉力强撑的，唯年事最高的木心，精神矍铄。

木心在大陆时，与体制内晚生几无来往，稍事交接后，他曾惊讶地说：“原来你们什么都不知道啊！”这样子，过了几年，终于有章学林、李全武二位，纠缠木心，请他正式开课讲文艺，勿使珍贵的识见虚掷了。此外，众人另有心意：那些年木心尚未售画，生活全赖稿费，大家是想借了听课而交付若干费用，或使老人约略多点收益。“这样子算什么呢？”木心在电话里对我说，但他终于同意，并认真准备起来。

劝请最力而全程操办的热心人，是李全武。他和木心长期协调讲课事项，转达师生间的种种信息，改期、复课、每课转往谁家，悉数由他逐一通知，持续听课或临时听课者的交费，也是他负责收取，转至木心，五年间，我们都称他“校长”。

事情的详细，不很记得了。总之，1989年元月15日，众人假四川画家高小华家聚会，算是课程的启动。那天满室哗然，很久才静下来。木心，浅色西装，笑盈盈坐在靠墙的沙发，那年他六十二岁，鬓发尚未斑白，显得很年青——讲课的方式商定如下：地点，每位听课人轮流提供自家客厅；时间，寒暑期各人忙，春秋上课；课时，每次讲四小时，每课间隔两周，若因事告假者达三五人，即延后、改期，一二人缺席，照常上课。

开课后，渐渐发现或一专题，一下午讲不完。单是圣经就去两个月，共讲四课。上古中古文学史讲毕，已逾一年，越近现代，则内容越多。原计划讲到十九世纪收束，应我们叫唤，木心遂添讲二十世纪流派纷繁的文学，其中，仅存在主义便讲了五课。

那些年，众生多少是在异国谋饭的生熟尴尬中，不免分身于杂事，课程改期，不在少数，既经延宕，则跨寒暑而就春秋，忽忽经年，此即“文学远征”至于跋涉五年之久的缘故吧。到了最后一两年，这奇怪的小团体已然彼此混得太熟，每次相聚有如小小的派对，不免多了课外的闲聊，我的所记，则仍是木心的讲课。

令箭

以下追踪记忆，由年龄顺序排列，大致是全程到课、长期听课的学员名单：
金高（油画家）、王济达（雕塑家），五十年代年中央美院毕业，1983年来美。
章学林(版画家)，六十年代浙江美院毕业，1980年来美。
薄茵萍、丁雅蓉，来自台湾的女画家，1977年来美。
陈丹青、黄素宁（国画家），1980年中央美院毕业，1982年来美。
曹立伟（油画家）、李菁，1982年中央美院毕业，1986年来美。
李全武（油画家），1984年中央美院毕业，1985年来美。
殷梅（舞者、编舞家），来美年份不详。
黄秋虹，广东女画家，1980年来美。
陈捷明，广东画家，1980年来美。
李和，不详。

其中，殷梅由全武介绍而来，黄秋虹、陈捷明，由别人介绍木心认识。五年间，因呼朋唤友而听过几课、不复再来，或中后期听说而加入的人，也颇不少。我所熟悉的是上海画家李斌，南京画家刘丹、钱大经、薛建新，北京人薛蛮子、胡小平夫妇。两位木心的旧识：上海画家夏葆元（“文革”前与木心同一单位）、上海留学生胡澄华（其父是木心的老友），也来听过课，久暂不一。人数最多的一次是讲唐诗，也在我的寓所，来三十多人，椅子不够，不记得终于是怎样安排落座的。

这是一份奇怪的组合：听课人几乎全是画家，没有迹象表明有谁听过文学史，或职志于文学，课中说及的各国作家与作品，十之六七，我们都不知道——木心完全不在乎这些。他与人初识接谈，从不问起学历和身份。奇怪，对着这些不相干的脸，他只顾兴味油然地讲，其状貌，活像谈论什么好吃透顶的菜肴。我猜他不会天真到以为众生的程度与之相当，但他似乎相信每个人果然像他一样，挚爱文学。

木心讲课没有腔调——不像是讲课，浑如聊天，而他的聊天，清晰平正，有如讲课——他语速平缓，从不高声说话，说及要紧的意思，字字用了略微加重的语气，如宣读早经写就的文句。录入笔记的这半年，本能地，我在纸页间听到他低哑苍老的嗓音。不止十次，我记得，他在某句话戛然停顿，凝着老人的表情，好几秒钟，呆呆看着我们。

这时，我知道，他动了感情，竭力克制着，等自己平息。

讲课与聊天究竟不同。自上世纪五十年代木心在上海高桥做过几年中学老师，此后数十年再没教过书——起初几堂课，谈希腊罗马、谈诗经，他可能有点生疏而过于郑重了，时或在读解故事或长句中结巴、绊住，后来他说，头几课讲完，透不过气来——两三课后，他恢复了平素聊天的闲适而松动，越讲到后来，越是收放自如。

我的笔记，初起也颇仓促，总要三四课后这才找回画速写的快捷，同其时，与木心的讲述，两皆顺畅了——好在木心说话向来要言不繁，再大的公案、史说、是非、纠葛，由他说来，三言两语，惊人地简单。

而笔录之际最令我感到兴味的瞬间，是他临场的戏谈。

木心的异能，即在随时离题：他说卡夫卡苦命、肺痨、爱焚稿，该把林黛玉介绍给卡夫卡；他说西蒙种葡萄养写作，昔年陶潜要是不就菊花而改种葡萄，那该多好！在木心那里，切题、切题、再切题，便是这些如叙家常的离题话。待我们闻声哄笑，他得意了，假装无所谓的样子——且慢，他在哄笑中又起念头，果然，再来一句，又来一句——随即收回目光，接着往下说。

如今座谈流行的录音、摄像，那时既没有器具，木心也不让做。他以为讲课便是讲课。五年期间，我们没有一张课堂的照片，也无法留存一份录音。

“结业”派对，是“李校长”安排在女钢琴家孙韵寓所。应木心所嘱，我们穿了正装，分别与他合影。孙韵母女联袂弹奏了莫扎特第23号钢琴协奏曲。阿城特意从洛杉矶自费赶来，扛了专业的机器，全程录像。席间，众人先后感言，说些什么，此刻全忘了，只记得黄秋虹才刚开口，泪流满面。

木心，如五年前宣布开课时那样，矜矜浅笑，像个远房老亲戚，安静地坐着，那年他六十七岁了。就我所知，那也是他与全体听课生最后一次聚会。他的发言的开头，引瓦莱里的诗。每当他借述西人的文句，我总觉得是他自己所写，脱口而出：

你终于闪耀着了么？我旅途的终点。

令箭

八九十年代之交，国中大学的文学史课程，早经恢复。文学专业的硕博士，不知用的什么讲义，怎样地讲，由谁讲——我们当年这样地胡闹一场，回想起来，近于荒谬的境界：没有注册，没有教室，没有课本，没有考试与证书，更没有赞助与课题费，不过是在纽约市皇后区、曼哈顿区、布鲁克林区的不同寓所中，团团坐拢来，听木心神聊。

木心也从未修过文学课。讲毕唐诗一节，他送当时在座每位学员一首七绝，将各人的名字嵌入末句，这次录入，我注意到他也给自己写了一首：

东来紫气已迟迟，群公有师我无师。
一夕绛帐风飘去，木铎含心终不知。

木心所参考的郑振铎《文学大纲》，最早出版于上世纪二十年代，想必是少年木心的启蒙读物之一。前年得到这两册大书的新版，全书体例与部分资料，大致为木心所借取，我翻了几页，读不下去。“可怜啊，你们读书太少。”暮年木心又一次喃喃对我说。那时他已耳背，我大叫：“都听你讲过了呀！” 他一愣，怔怔地看我。

听课五年，固然免除了我的蒙昧，但我从此愚妄而惰怠。说来造孽：木心所标举的伟大作品：古希腊，圣经，先秦诸子，莎士比亚，尼采，拜伦，纪德……二十多年过去，我一行也不曾拜读。年来字字录入这份笔记，我不再将之看做“世界文学史”，诚如木心所说，这是他自己的“文学回忆录”，是一部“荒诞小说”。眼下全书付印在即，想了很久，以我难以挽回的荒率，无能给予评价。实在说，这是我能评价的书吗？

如今我也接近木心开课时的岁数，当年愚昧，尚于讲课中的若干信息，惘然不察，现在或可写出来，就教于方家，也提醒年轻的读者——

上世纪三十年代末，抗战初期，十三四岁的木心躲在乌镇，几乎读遍当时所能到手的书，其中，不但有希腊罗马的史诗、神话，近代以来的欧陆经典，还包括印度、波斯、阿拉伯、日本的文学。郑本《文学大纲》所列举的庞大作者群，当年不可能全有汉译本，木心也不可能全都读过，他诚实地说，哪位只是听说，哪本没有读过，但他多次感慨：“那时的翻译家做了好多事情哩。”最近承深圳的南兆旭、高小龙二位提供数百册私藏民国旧书，供我选择配图，虽难测知其中哪些曾是木心昔年的读本，但他的阅读记忆，正是一部民国出版史的私人旁证。

讲述圣经时，木心念及早岁与他频繁通信的十五岁湖州女孩，使我们知道早在四十年代的浙江小城，竟有如此真挚而程度甚深的少年信徒，小小年纪，彼此辩说新旧约的文学性。提到《易经》，他说夏夜乘凉时教他背诵《易经》口诀的人，是她母亲，抗战逃难中，这位母亲还曾给儿子讲述杜甫的诗，这在今日的乡镇，岂可思议。他忆及家中仆佣对《七侠五义》之类的热衷，尤令我神旺，他的叔兄长辈居然日日去听说书，此也勾连了我的幼年记忆：五六十年代，沪上弄堂间尚且隐着简陋的说书场所……这一切，今已荡然无存，而木心的记忆，正是一份民国青年的阅读史。

这份阅读史，在世界范围也翻了过去。木心的生与长，适在同期步入印刷时代与新文化运动的民国，他这代人对文学的热忱与虔敬，相当十五至十九世纪的欧洲人，电子传媒时代的芸芸晚生，恐怕不易理解这样一种文学阅读的赤子之情了。

以上，是木心生涯的上半时，下半时呢？

自1949年到“文革”结束，近三十年，欧美文学的译介几乎中止，其间，值木心盛年，惟以早岁的阅读与文学相濡以沫（他因此对五十年代专事俄罗斯文学的推介，甚表好意）。讲课中一再提及的音乐家李梦熊先生，也是此等活宝：他俩听说乔伊斯与卡夫卡，但“文革”前夕的大陆，哪里读得到。而早在三四十年代，他们就知悉欧洲出现意识流、意象主义、存在主义等等新潮，之后，对铁幕外的文学景观该是怎样的渴念。浩劫后期，战后文学如“黑色幽默”与“垮掉的一代”，曾有内部译本（如《第二十二条军规》），他们当然不会放过，总之，就我所知，五六十年代，各都市，尤其京沪，尚有完全在学院与作协系统之外，嗜书如命、精赏文学的书生。而木心出国前大量私下写作的自我想象、自我期许，竟是遥不可及的西方现代主义。

“文革”初，木心早期作品被抄没。“文革”后，大陆的地下文学与先锋诗，陆续见光，渐渐组入共和国文学史话。现在，这本书揭示了更为隐蔽的角落：整整六十多年目所能及的文学档案中——不论官方还是在野——仍有逍遥漏网的人。

漫长，彻底，与世隔绝，大陆时期的木心没有任何举动试图见光。到纽约后，带着不知餍足的文学的贪婪，他在恢复写作的同时，靠台湾版译本找回被阻隔的现代文学图景，与他早年的阅读相衔接。久居纽约的港台文人对他与世界文学的不隔，咸表惊异，他们无法想象木心与李梦熊在封锁年代的文学苦谈——“出来了，我才真正成熟”，木心如是说——私下，我完全不是可以和他对话的人，他几次叹息，说，你们的学问谈吐哪里及得上当年李梦熊。但木心要说话，要以他所能把握的文学世界，映证自己的成熟，不得已，乃将我们这群人权且当做可以聆听的学生。

多少民国书籍与读者，湮灭了。木心的一生，密集伴随愈演愈烈的文化断层。他不肯断，而居然不曾断，这就是本书潜藏的背景：在累累断层之间、之外、之后，木心始终将自己尽可能置于世界性的文学景观，倘若不是出走，这顽强而持久的挣扎，几几乎濒于徒劳。

令箭

一个在八十年代出道的文学家，能否设想木心的历程？一个研修文史专科的学者，又会如何看待这份文本？木心不肯放过文学，劫难也不曾放过他，但我不知道他怎样实践了尼采的那句话：

在自己的身上，克服这个时代。

固然，尼采另有所指，尼采也不可能知道这句话在二十世纪的中国语境——在这大语境中，木心怎样营造并守护他个人的语境？去年秋，木心昏迷的前两个月，贝聿铭的弟子去到乌镇，与他商议如何设计他的美术馆。木心笑说：

贝先生一生的各个阶段，都是对的；我一生的各个阶段，全是错的。

这不是反讽，而是实话，因为实话，有甚于反讽——讲课中，他说及这样的细节：五十年代末，国庆十周年夜，他躲在家偷学意识流写作（时年三十二岁）；六十年代“文革”前夕，他与李梦熊彻夜谈论叶慈、艾略特、斯宾格勒、普鲁斯特、阿赫玛托娃；七十年代他被单独囚禁时，偷偷书写文学手稿，我亲眼看过，惊怵不已：正反面全都写满，字迹小如米粒；八十年代末，木心年逾花甲，生存焦虑远甚于流落异国的壮年人，可他讲了五年文学课——我们交付的那点可怜的学费啊——九十年代，他承诺了自己青年时代的妄想，满心狂喜，写成《诗经演》三百多首；新世纪，每回走去看他，他总引我到小阳台桌边，给我看那些毫无用处的新写的诗。

在与笔记再度相处的半年，我时时涌起当初即曾抱有的羞惭和惊异，不，不止于此，是一种令我畏惧到至于轻微厌烦的心情：这个死不悔改的人。他挚爱文学到了罪孽的地步，一如他罪孽般与世隔绝。这本书，布满他始终不渝的名姓，而他如数家珍的文学圣家族，完全不知道怎样持久地影响了这个人。

中国文学史、西洋文学史，魏晋或唐宋文学、伊丽莎白或路易王朝文学，各有专家。其他国家所修的世界文学史又是怎样讲法呢？当年郑振铎编撰《文学大纲》，想必也多所参照了外国的写本。迄今，我没有读过一本文学史，除了听木心闲聊。若非年轻读者的恳求，这五册笔记不知几时才会翻出来：其实，每次瞧见这叠本子，我都会想：总有一天，我要让许多人读到。

或曰：这份笔记是否准确记录了木心的讲说？悉听尊便。或曰：木心的史说是否有错？我愿高声说：我不知道，我不在乎！或曰：木心的观点是否独断而狂妄？呜呼！这就是我葆有这份笔录的无上骄傲——我分明看着他说，他爱先秦典籍，只为诸子的文学才华；他以为今日所有伪君子身上，仍然活着孔丘；他想对他爱敬的尼采说：从哲学跑出来吧；他激赏拜伦、雪莱、海涅，却说他们其实不太会作诗；他说托尔斯泰可惜“头脑不行”，但讲到托翁坟头不设十字架，不设墓碑，忽而语音低弱了，颤声说：“伟大！”而谈及萨特的葬礼，木心脸色一正，引尼采的话：唯有戏子才能唤起群众巨大的兴奋。

我真想知道，有谁，这样地，评说文学家。我因此很想知道，其他国家，谁曾如此这般，讲过文学史——我多么盼望各国文学家都来听听木心如何说起他们。他们不知道，这个人，不断不断与他们对话、商量、发出诘问、处处辩难，又一再一再，赞美他们，以一个中国老人的狡黠而体恤，洞悉他们的隐衷，或者，说他们的坏话。真的，这本书，不是世界文学史，而是，那么多那么多文学家，渐次围拢，照亮了那个照亮他们的人。

*******

讲课完结后，1994年早春，木心回到远别十二年的大陆，前后四十天，期间，独自潜回乌镇，那年他离开故乡将近五十年了。回纽约后，又两年，他搬离距我家较近的寓所，由黄秋虹安排迁往皇后区一处宽敞的公寓，在那里住了十年。到了七十九岁那年，2006年9月，我陪他回国，扶他坐上机场的轮椅，走向海关。黄秋虹，泣不成声，和年逾花甲的章学林跟在后面：自我2000年回国后，就剩他俩就近照看木心。

同年春，听课生中年龄最大的金高女士，逝世了。其他学员早经星散，很少联络了。之后，每年春秋我回纽约侍母，走在街上，念及木心经已归国。去年木心死，我瞧着当年众人出没的街区，心情有异——今夏侍奉母亲，黄昏散步，我曾几次走到木心旧寓前，站一站。门前的那棵树，今已亭亭如盖，通往门首的小阶梯砖垛，放满陌生租客的盆栽。这寓所的完整地址是：

25-24A, 82 Street Jackson Heights, NY 11372.

（中译：纽约市，杰克逊高地，八十二街，邮编11372）
木心讲课时，还给众生留下这里的电话：718-526-1357。

如今不能上前叩门了。木心在时，书桌周围满是花草，卧室的小小书柜旁竖一枚乐谱架，架上摊着旧版的苏东坡字帖——在我见过的文人中，木心存书最少最少——自1990到1996年，文学课讲义、蓄谋已久的《诗经演》，都在这里写成。凡添写几首诗经体新作，他会约我去北方大道南侧一张长椅上见面，摊开我根本看不懂的诗稿，风寒街阔，喜滋滋问我：味道如何？

讲课中，他两次提到与他相熟的街头松鼠，还有寓所北墙密匝匝的爬墙虎：“它们没有眼睛哎！爬过去，爬过去！”每与我说起，木心啧啧称奇。忽一日，房主未经告知，全部拔去了，他如临大事，走来找我，狠狠瞪大眼睛：

“那是强暴啊！丹青，我当天就想搬走！”

木心绝少诉说自己的生活。五年讲课间，难得地，他说出早岁直到晚年的零星经历，包括押送与囚禁的片刻。他说，和朋友讲课，可以说说“私房话”。本书编排时，我特意在每讲之前排几行摘录，并非意在所谓“关键词”，而多取木心谈及自己的略略数语，俾使读者走近他：经已出版的木心著作，刻意隐退作者，我相信，这本书呈现了另一个木心。

有次上课，大家等着木心，太阳好极了。他进门就说，一路走来，觉得什么都可原谅，但不知原谅什么。那天回家后，他写成下面这首“原谅”诗，题曰《杰克逊高地》：

令箭

五月将尽
连日强光普照
一路一路树荫
呆滞到傍晚
红胸鸟在电线上啭鸣
天色舒齐地暗下来
那是慢慢地，很慢
绿叶藂间的白屋
夕阳射亮玻璃
草坪湿透，还在洒
蓝紫鸢尾花一味梦幻，
都相约暗下，暗下
清晰 和蔼 委婉
不知原谅什么
诚觉世事尽可原谅

选这首诗，因为木心、金高、全武、立伟、我，均曾是杰克逊高地的居民，当年辗转各家的上课地点，多半散在那片区域：二十年前，木心这样地走着，看着，“一路一路树荫”，其时正在前来讲课的途中； 下课了，他走回家，“天色舒齐地暗下来”。木心的所有诗文，只字不提这件事，纽约市、杰克逊高地，也从不知道一小群中国人曾在这里听讲世界文学课。如今木心死了，母亲死了，金高死了，此后我不会每年去到那里——“不知原谅什么，诚觉世事尽可原谅”。现在，惟愿先生原谅我擅自公开了听课笔记，做成这本大书。

2012年11月10日写在北京
（陈丹青）

令箭

二十年前的某次圣诞节，我和一个朋友在波特兰的大街上溜达。满街都是各大商城在促销：Meier and Frank… Fredrick and Nelson… Nordstroms… 它们都有着大型的展示橱窗，每个都有个简单精致的画面：一个穿着花里胡哨的模特或者是一瓶埋在徐徐落下的人工雪花里的香水。当我们步行道J.J.Newberry商场的展示窗旁，妈的，他们在那里塞满了洋娃娃，华而不实的金属亮片，调色刀，螺丝起子，纯棉枕头，吸尘器，塑料衣架，小动物，布制的花，各色糖果——你懂的。在这些成千上百的商品上，都附带着一个褪色的红色价格标签。当我们走过这些商场，我的朋友劳里站在那驻足的看了很久，然后呼了口气说：“它们这些窗口展示哲学就是：如果窗口看起来还不够味——就放更多的东西进去。”

她在一个相当经典的时刻，说了一句相当经典的评价。我之所以在两个十年后还能记得，是因为当时我被她这句逗得笑得不行了。尽管，我确定这些精致的橱窗当时都很时髦而且高雅，但我现在真的完全不记得里面任何一个东西了。

关于写作，我的方法也是“放更多的东西进去”。把各种东西全部堆砌在一起，其实是一种圣诞节促销式的写作方法。写作者自我期望里面有什么东西看起来是有用的，或者满心期待读者能忽然在里面发现一个礼物盒，打开以后能发现什么糖果，小松鼠，一本书，一些玩具，甚至是一条围巾。其实，我只是希望写得足够多样性可以保证既然能有些相当傻逼的东西，也可以出现一些相当牛逼的东西。

第一条建议：两年前，我写了第一篇关于介绍我写作方法的杂文。我称它为“煮鸡计时法”，你们肯定没有看过那篇文章。在那文章里，我介绍了一种方法：就是当你写不下东西的时候，你就把一个煮蛋计时器调到一小时定时（或者是一个半小时），然后坐下就开始写，直到时间结束。如果你仍然写不下去，那么你就给自己放一小时的假。但是通常，当煮蛋计时器响起的时候，你已经找到灵感，进入状态了，那就保持写下去，享受其中。当然，除了用煮蛋计时器，你也可以使用洗衣机或者是烘干机上的计时器。找一堆脏衣服，然后甩到洗衣机里，一边干点不用费脑子的工作，一边思考，这往往会让你有新的灵感。如果你实在不知道故事下面怎么写，那就去刷马桶，换床单，甚至于可以去清洁电脑。总之，一个好灵感会出现的。

第二条建议：你的读者要比你想象得聪明。不要害怕用一些创新的技法，或者是担心时间场景的切换让人看不懂。我自己的理论是：现在年轻的读者忽视大多数小说，不是因为现在的读者要比过去的读者更像不爱发表意见，而是因为现在的年轻读者更聪明。电影让现在的年轻人对故事的戏剧性更习以为常。要让在故事上震撼你的读者，远远要比你想象得更难。

第三条建议：在你坐下你开始写小说的第一句话之前，在脑袋里，你必须清楚你具体要在下面的场景里表达一个什么样的意境。之前的场景铺垫是什么？之后又要铺垫什么样的场景？怎么才能让你后面的场景能紧密的联系在一起？在你日常生活里，开车，锻炼，在脑袋里保持思考这些问题。如果你有灵感，就立即把它记下来。而且，只有当你对下面的故事有了清晰的脉络，你才能去坐下来开始写。不要在脑袋里空空如也的时候，就坐到那个枯燥的布满灰尘的键盘面前试图写作。更不要让你的读者读了大半天，都不知道故事到底在讲什么。

第四条建议：首先要让你自己惊喜。如果你写得桥段，都不能让你自己感到惊艳，那么也是没办法惊艳你的读者的。而且，那些做作的，刻意设计出来的桥段，你自己能看出来的时候。你的读者也同样可以看出来。

第五条建议：当你被卡住的时候，你可以回头去读早前的章节。从那些人物和细节的之间寻找，某种被你忽视的桥段，可以激活你的新的灵感，我称之为“藏枪”。当我写到《搏击俱乐部》结尾的时候，在那个办公大楼的顶端，我是完全没有主意该怎么写。但是我回头重新去读第一章，发现当时我胡说八道的一段关于混合硝化甘油和石蜡不能做成塑胶炸弹的话，就一句听起来特别二的牢骚：“对于我石蜡可从来不好使”忽然激发了我的灵感，成了我的“藏枪”，拯救了我那差点就搞砸的结尾。

第六条建议：把写作当成一种可以找同好出来搞派对的借口，甚至你也可以把那个派对称作为“工作室”。任何时候你都可以和那些与你有共同价值观并且支持写作的人呆在一起。这会补偿你写作所忍受的孤独。即便是将来某一天，你的书已经大卖特卖了，但那时金钱和名誉已经无法补偿你这么多年来默默无闻写作所忍受的孤独。所以，提前预支你的报酬吧，找个理由去和那些同好们呆在一起。相信我，当你老的那一天，你去回忆你的人生，那些默默独自写作的时光绝不是你想要的。

第七条建议：允许自己有种“无知”的写作状态。这条建议已经有上百个人给过了，我是从汤姆·斯潘伯尔那里学来的。现在把这条建议送给你。对于文章你可以有个大方向，但是更好的办法就是让它最后的结局自然结尾。不要太仓促，或者老是想着大结局。你只需要知道下一个章节怎么写就好了，或者是下几个章节怎么写。你不需要知道结局的每个细节，实际上，光是想着结局去写就会把你累死，而且毫无写作的快感了。

第八条建议：如果你想故事写得更自由，那你就反复的写些草稿，不断变换角色的名字，角色不一定要是真的角色，他们也不是你。通过随性的改变他们的名字，这让你对故事拥有更多的距离感。你可以更好的折磨你的角色。甚至，如果故事情节需要的话，删除某些角色也可以。

第九条建议：人物对话有三种方式——我不知道这到底是不是真的，反正我在一个作家研习社里听说过，而且听起来还挺有道理的。这三种方式分别是：描述式，命令式，口语式。描述式：“太阳升起来了。”命令式：“走，不要跑。”口语式：“哎呀！”大多数写作者写人物对话时只会用其中一种，最多也就是两种。我的建议是把三种都用起来，在人物对话中混着用。这才像人们正常说话。

第十条建议：写一本你自己读的下去的书。

第十一条建议：趁你还没老，赶紧把小说封面上的作者照给照了。而且保证取得它的底片和版权什么的。

第十二条建议：去写那些真正困扰你人生的命题，也只有那些东西是唯一值得你去写得。在汤姆·斯潘伯尔的课上称之为“危险写作法”，他强调：不要把你宝贵的生命浪费在写那些枯燥无味没有个人特质的的正常文章上面。汤姆教过太多东西了，但我只能记得一件：“艺术的解放”——我都不记得具体怎么说来着，大概是意思是，花心思在那些细节以来感动读者。通过那些“琐碎的对话”把你想表达的主题隐藏在一个清晰的故事里。关于他教的那些，我也是一知半解，所以也不怎么能说的清楚。正因如此，汤姆同意写一本关于他在自己开的作家研习社里所教授的写作观念的书。这书的名字暂命名为《心灵的困境》，大概计划在2006年6月写成，也就是说最早能在2007年出版。

令箭

第十三条建议：

     这是另一个发生在圣诞节的故事。大概是某年圣诞的早晨，我坐在一家每天光顾额餐厅吃着早饭。那个冬日的早晨，有一个男人，正在往路边的玻璃窗上画一些圣诞的年画。无非是些雪花，雪人，铃铛，圣诞老人什么的。他就站在户外的寒风中，外面冷得出奇，他一边画画，一边摩拳擦掌喘着粗气。他不断的换着使用大大小小的画铲和刷子，从不同的画盘里沾点颜料一直在墙上画着。在温暖的餐厅里，所有店员和客人都盯着他看。大家通过巨大的玻璃橱窗瞧着他沾沾红色，涂点白色，搞点蓝色在那涂涂画画。过了一会，他身后开始下起雪雨，雪花顺着狂风席卷整个街道。

那个画家的头发上沾满了各色的燃料，他的脸庞看起来疲惫，而且布满了皱纹。他肥大的牛仔裤上也同样脏兮兮的，在画画的间隙，他就站在街上喝着手中纸杯里的饮料。

我们大家坐在暖气房里，从里面通过窗户看着他，吃着热乎乎的鸡蛋和土司。有人忍不住说，这画面太让人难受了。有的顾客搭话说，这个男人也许是个失败的艺术家，他手中的纸杯也许正装着廉价威士忌。他也许有个工作室就在附近，里面装满了卖不出的画作。现在他也许正靠着画些劣质年画，装饰路边的店铺街道为生。总之，太让人悲伤了。

那个画画的家伙继续在画着，他涂涂粘粘画盘，把白色染料涂抹在墙上，画成一片片雪花。然后再把红色和绿色涂成田野，最后在用黑色染料描线，勾勒出圣诞树和礼物盒的边框。

坐在餐厅里的人们在讨论着，这个时候一个服务员走过来，他一边给大家每个人的杯子里续上咖啡，一边看着那个画家说道：“画得真漂亮，我真希望我也能干那个。”

无论我们对于那个站在寒风中的男人是羡慕还是同情，他还是继续在画着自己的画，不断的加着精细而有层次的色彩。我不记得这到底是什么时候的事，甚至都不确定他到底有没有在那。只记得那些橱窗上的画看起来是那么明亮饱满，如此富有层次。画家画完之后，他就离开了。无论他是一个英雄，还是一个失败者，他已经彻底的消失了，而我们所能见的只有那些留在墙上的作品。

令箭

关于写作的十三条建议（恰克·帕拉纽克）

令箭

早在60年代中期，我发现我对叙事性长篇小说难以集中注意力。有段时间，我不仅想写这种小说有困难，就连读起来也是。我的注意力再难持久，不再有耐心写作长篇小说。这件事说来话长，琐碎得不适合在这里谈。可是我知道跟现在我何以写起了诗歌及短篇小说有关。投入，放下，不拖延，写下一篇。也可能在差不多同一时期，也就是二十七八岁时，我完全失去了野心。如果真的这样，我倒觉得是件好事。对一个写作者而言，野心和一点点好运气是好事。野心太大，运气不好，要么根本不走运，那是能害死人的。一定得有才华。

       有的作家才华横溢，我不知道有哪位作家毫无才华。但是看问题独特而准确，并且能用正确的上下文表达那种看问题方式，就另当别论。在约翰·欧文笔下，《盖普眼中的世界》里的世界不用说，是个精彩的世界。在弗兰纳里·奥康纳笔下，还有另外一个世界，另外在威廉·福克纳和欧内斯特·海明威笔下，还有别的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴塞尔姆、玛丽·罗宾逊、威廉·基特里奇、巴里·汉纳、厄秀拉·勒奎恩笔下，还有那么多个世界。每位杰出的要么甚至每位很好的作家，都根据自己的具体要求重塑世界。

       我所说的跟风格类似，但又不尽然。我说的是一位作家在他的所有作品中，独特而不会跟他人混淆的特征。这是他的世界，不是别人的，是让一位作家异于其他作家的原因之一，才华不能算，才华处处有之，但是如果一位作家看问题独辟蹊径，而且对此能够艺术性地表述，这位作家的作品就可能流传一段时间。

       伊萨克·丹森*曾说过，她每天都会写一点，不抱希望，亦无悲观。哪天我要把这句话记到一张三乘五英寸大小的便签上，用胶布贴到我书桌旁边的墙上。我的墙上现在就有几张那么大的便签。“不折不扣地准确陈述，是对写作唯一的道德要求。”埃兹拉·庞德。不管怎样，这并非一切，但是一位作家写起来如果能够“不折不扣地准确陈述”，至少他没有误入歧途。

       我的墙上有张便签，上面写着契诃夫的某个短篇中一句话的片断：“……突然，他什么都看清楚了。”我发现这几个字充满了奇迹与可能性。我很喜欢这些字的明晰特点和言下之意指什么给揭露出来了。另外还有个待解之谜：之前对什么不清楚？为什么只是刚刚看清楚了？发生了什么事？最重要的是——现在怎么样？这种突如其来的觉醒会产生一些后果。我有种松了口气的强烈感觉——还有期望。

       我曾无意听到作家杰弗里·沃尔夫跟一群写东西的学生说：“别耍廉价的花招。”应该把这句话记到便签上。我会稍微改成“别耍花招”，句号。我讨厌花招，我在哪篇小说里看到好像是要耍花招或者把戏——廉价的花招或者甚至是巧妙的花招——我都想赶快躲开。花招最讨厌人，我很容易就会厌烦，那也许跟我不怎么能长久集中注意力有关。但是聪明绝顶的赶时髦作品或者普普通通的无聊作品都会让我昏昏欲睡。作家不需要花招或者把戏，甚至也未必得是一堆人里头最聪明的。一位作家有时需要能够不管是否会显得愚蠢，站起来带着不容置疑而单纯的诧异，对这样那样的事物——一次日落或者一只旧鞋子——看得目瞪口呆。

       几个月前，在《纽约时报书评周刊》上，约翰·巴思说十年前，他的小说短训班上的学生大多对“形式创新”感兴趣，现在好像不是这样了。他有点担心作家们到了80年代，会写作传统风格的长篇小说。他担心也许和自由主义一起，实验性写作正趋式微。每次让我听到别人正儿八经地谈论小说创作中的“形式创新”，我都会有点感觉不自在。很多时候说是“实验”，就无所顾忌地写得随便、愚蠢或者模仿他人。甚至更糟糕的是，这也会让人无所顾忌地去粗暴对待读者或将其疏远，很多时候，这种写作根本不提供关于世界的什么新信息，要么描绘出一幅荒凉景象——几座沙丘，这儿那儿有蜥蜴，但是没有人：一个看不出任何有人居住迹象的地方，科学家才会感兴趣的地方。

       应该指出，小说中真正的实验具有原创特点，是一番辛苦后才做到的，能够带来愉悦。但是作家不应该去模仿别人的看问题方式——如巴塞尔姆的。巴塞尔姆只有一个，别的作家要想打着创新的幌子，盗用巴塞尔姆独特的感受能力或者mise en scene(法语，意为“特定环境”)，就是在制造混乱，玩火，更严重的是自己欺骗自己。真正的实验者必须如庞德所主张，“别开生面”，在此过程中，必须自己有所发现。但是如果写作者没疯掉，他还是要跟我们保持联系，要把他们的世界里的信息传递给我们。

       在写诗或者短篇小说中，有可能使用平常然而准确的语言来描写平常的事物，赋予那些事物——一张椅子，一面窗帘，一把叉子，一块石头，一个女人的耳环——以很强甚至惊人的感染力。也有可能用一段似乎平淡无奇的对话，却让读者读得脊背发凉——这是艺术享受之源，就像纳博科夫能够做到的。我最感兴趣的，就是那种写作。我讨厌拖泥带水或者随随便便的那种，无论它是打着实验的旗号，或者只是手法笨拙的现实主义。在伊萨克·巴别尔的短篇小说《莫泊桑》中，关于小说写作，叙述者说了这么一句：“没有什么能像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心。”这句也应该记到一张便签上。

       埃文·康奈尔曾说过，在他发现自己修改一个短篇小说时去掉了些逗号，再次修改时又把那些逗号放回去时，他知道这个短篇算是定稿了。我欣赏像那样用心对待手头的作品。说到底，我们拥有的只是字词，最好是用得正确的字词，标点得当，好让它们最好地表达想要表达的意思。如果字词中渗透了作者自己泛滥的情感，要么如果出于别的原因，这些字词用得不准确，有偏差——如果字词不管怎样用得模糊——读者的眼睛会对它们一滑而过，就完全不能唤起他们的艺术感觉。亨利·詹姆斯称这种不幸的写作为“描述无力”。

       曾有朋友跟我说，他们不得不匆匆写完一本书，因为需要钱、他们的编辑或者妻子在依靠他们或者即将离开他们——在为作品写得不是很好找借口，辩解。“我没赶时间的话，会好很多。”听到一位写长篇的朋友这样说时，我目瞪口呆。这件事我再去想——只是我没有——还会有这种感觉。这件事与我无关，可是如果我们做不到尽自己所能把东西写好，那干吗还要写呢？说到底，我们已经尽力了的满足感和那番辛苦的证据，是我们可以带进坟墓的。我想对我这位朋友说，岂有此理，去做点别的吧，世界上肯定有比这更容易、也许更诚实的谋生之路，否则就一定要全力以赴去写，然后不要辩护或者找理由。不要抱怨，不要解释。

       在直截了当地题为《短篇写作》的一篇随笔中，弗兰纳里·奥康纳提到写作就是去发现。她说颇为经常的是，坐下来写一个短篇时，她不知道会写到哪里。她说她怀疑有很多作家在下笔写什么时，并不知道会写到哪里。她以《善良的乡下人》为例，来说明她是怎样完成这样一个短篇的，直到快写完之前，她对该怎样收尾还根本没有一点概念。

       我刚开始写那个短篇时，不知道会有一位装着木头假腿的博士。只是有天上午，我不觉在描写我多少了解的两个女的时，不知不觉就给其中一个女的加了一个装木头假腿的女儿。我还写了一个推销《圣经》的人，可是根本不知道怎样来处理他。在写到他偷走那条木头假腿的前10或者12行字之前，我根本不知道他会偷走那条木头假腿，可是等我发现要发生这样的事，我意识到那是不可避免的。

       几年前我读到这段话时，对她或者在这件事上任何人竟会这样写短篇感到震惊。本来我还以为这是我的让我感到不自在的秘密，为此我还有点不踏实。因为我当然觉得以这种方式写短篇，怎样都会暴露自己的缺点。我记得我在读到她在此事上的看法时，感到欢欣鼓舞。

       我有次坐下来写一个短篇，结果那个短篇写得很不错，但是我开始写时，自动跳出来的只是短篇的头一个句子：“他正在吸尘时，电话响了。”我知道可以写出一个这样开头的短篇，只用抽时间来写就可以了。我找到了时间，整整一个白天——甚至有12到15个小时——如果我想利用好这个开头的话。我利用了，上午我就坐下来，写下了开头那句，其他句子马上自动接上了。我写这个短篇正像我写一首诗那样：一句接一句。很快，我就能看到一个短篇成型了，我知道这是我的短篇，一直想写的短篇。

       我喜欢短篇小说中有某种威胁感或者危险感，我觉得一个短篇里有点危险感挺好，首先有助于避免沉闷。得有紧张感，感觉什么在迫近，什么东西在不断逼来，否则很经常的是一个短篇不成其为短篇。在一篇小说中，能制造成紧张感的，部分是因为具体的用词环环相扣，来构成可见的故事发展。然而还有未写到的方面，那些不言而喻的，就在平滑的（但有时断裂，不平整）的表面之下的风景。

       V.S.普里切特把短篇小说定义为“路过时眼角所瞥到的”，注意里面的“瞥”这个字。首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得能够说明那一刻，也许——如果我们走运的话（还是那个词）——甚至有范围更广的后果及意义。短篇小说作者的任务，就是要尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智力以及能够发挥的文学技巧（他的才华），调动他对事物的分寸感以及何为妥贴的感觉：那里的事物本质如何以及他对那些事物的看法——不同于任何其他人所见。做到这一点，是通过使用清晰而具体的语言，这样使用语言，是要让细节变得生动，吸引读者来读这个短篇。因为细节应当是具体的和表达意义的，语言必须用得准确无误。那些字词有可能很准确，以至于甚至可能让人听着觉得平淡，然而它们仍然能够传递信息，如能使用得当，它们能够表达得淋漓尽致。

* 伊萨克·丹森是丹麦女作家凯伦·布里克森（1885—1967）的笔名，她另著有《七篇哥特式故事》、《冬日的故事》等

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关于写作（雷蒙德·卡佛）

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我就是觉得人是多么脆弱的动物。

整个50年代甚嚣尘上的法国存在主义，不过是被战争打尿（sui）了之后的人们的悲观的世界观和哲学。

不过说起来这个调调倒很适合我年轻时的情绪。

我最早读的存在主义小说是萨特的《理智之年》——那时候还不知道丫是谁，也就是不知道他的人为归类属。后来又读的《局外人》。萨特还嘲笑加缪没有理论基础，小说太浅白。但依我看加缪的小说比萨特的写得好看多了。萨特的小说不怎么样，做作，还不如他大情妇波伏娃的。


当然，加缪也不要因为我表扬而骄傲。像这一类写之前已经灌注了哲学硅胶的隆胸小说，实在也好不到太好。

但，我这么说，又不是想说“哲学”本身是没有力量的！相反，它给予我们的力量（或者叫用处，叫启发），比文学本身来得更快捷。
这本《局外人》，我是在2000年6月读完的，一晃竟12年过去。当时我对这本书的感受是这样的：文学的力量，文字的力量。哲学的力量，哲理的力量。
而且，对于如何处理一些短篇的收尾，从这个小说里也吸收了营养。

“面对着充满信息和星斗的夜，我第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉。我体验到这个世界如此像我，如此友爱，我觉得我过去是幸福的，我现在仍然是幸福的。为了把一切都做得完善,为了使我感到不那么孤独,我还希望处决我的那一天有很多人来观看,希望他们对我报以仇恨的喊叫声。”

同一本集子里，还有加缪的《堕落》和《西绪福斯神话》。还是令人很难有不好的印象，尤其后者充满了令年轻人兴奋的警句。很多至今还能背出来——“为什么爱得深就要爱得少？”
他们存在主义作家就是这样，长篇小说又写不长，如同早泄。

令箭

一共是4个人。我坐在餐桌靠窗的位置，托托坐在我的左边。右边是另一个男人，留短发，和我们年纪差不多，是托托的朋友。我们是在电影院隔壁的一间小饭馆二层的单间中。
在我正对面坐着的是个女人，她比我们年纪都要大，在来这里的路上，托托就详细介绍过她。她曾是十年前国内最好的美足模特。据说她的脚几乎完美无瑕，曾经出现在各种品牌的鞋类广告和医疗广告里。经托托这样说，我似乎也产生了模糊的印象。我没问过托托是怎么认识她的（他本来就认识许多希奇古怪的人），但显然他们很熟。现在，她穿着一双半高跟的系带的皮鞋，完全看不到她的脚。我的注意力集中在她那张笑得很开的脸上。她很喜欢笑，而脸却有皱纹了。听说过而又未见过她的人，未免会对她的气质期望过高。
“来，好久不见，让我们碰一下杯。”那个短头发、叫戴宾的男人举起了手里的玻璃杯。
“干杯。”对面的女人率先回应他，她说完笑起来，她名叫张蕃。
我觉得完全犯不上要这样，但我还是举起杯子来，托托也是。碰杯时戴宾对我说：“初次见面，幸会！”
“电话里不方便说，还是想请你们帮我那个忙。”托托并不寒暄，直奔主题。
“你还是要走？”这个叫戴宾的人很干脆地问。
“是，暂时吧。我父亲心脏不好，我应该呆在他身边。”托托又抿了口酒。
“我想办法吧。我和铁路上的熟人再联系联系，好久没联系，不知还能不能联系上。”戴宾说，“你打算什么时候走？”
“看你什么时候能帮我找到人了。”托托说。
张蕃看看他们，又看看我，她的嘴角微微翘着，似笑非笑。
“你东西多不多？有多少东西？”戴宾问。
“东西不少，起码有十几个纸箱子。”托托说，他又转向张蕃，“你现在还住在老地方？”
“是啊，”她夹了口菜，又用餐巾擦擦嘴。
“我有点东西，能不能先放在你那里，然后我过去之后，再让戴宾或者别人帮我运一趟？我估计一次带不走那么多。”
托托话音没落张蕃就说：“什么好东西啊？你只要不怕丢就行。”说完她大笑了几声。
“没什么，就是书。”
“你不会害我吧？”她问。
“不会，就是书，小说，和编程方面的书，这么多年，一直留下来，没舍得扔。”托托说。
我听着他们三个聊天，没有插话。我很久没有喝过一滴酒了，此刻喝着温乎乎的啤酒，感到身体在渐渐放松。
托托和他们磋商了挺久，感觉那个戴宾还是个可靠的人，但他目前并没有十全的把握能帮托托弄到车，他倒挺乐意和张蕃搭话，他们彼此认识，也谈得来。
这事谈了一会儿，话题就转到别的方向。饭桌上的后半段时光，基本都是听张蕃在说话。
“哎，真的，你有媒体资源，我在广告界的人脉又那么广，戴宾你也搞过设计，又认识铁路上的人，真的，咱们合伙做一个铁路广告策划，一定能成。”
戴宾附和地说是，张蕃又对托托说，“真的行，这事！你有媒体资源我知道，你可以说是有相当丰富的媒体经验！（“那叫业内资深人士！”戴宾插话说。）咱们一起搞一个公司，这块的市场我觉得还是一块空白，绝对的……”
托托讪笑着摇着头，“这靠谱吗？你们这么做，利润点在哪儿？”
戴宾接话说：“错！兄弟，这不是我们的利润点，是咱们的利润点！咱们一起搞，到时你就是咱们的股东啊，有钱可是咱们一起赚。”
在这间拉着窗帘，看不到窗外景物的小屋里，张蕃开始不停地谈起自己的商业计划。她的讲话使她自己变得活跃而积极，似乎明天一切就都可以办到。但我对此一窍不通，我只了解五种不同的密码信息的基本组合、还有窃听器的安装、摄影常识以及一些动、植物的学名。
我又喝掉了一些啤酒，它和这房间里的电灯光有着相同的颜色。

当我们结束了晚餐，一起来到街上后，戴宾走上前来拍了我肩膀一下，“你搞媒体的对吧？”
我点点头，之前我和托托商量好了就是这样介绍我的。
“我没记错！换张名片吧，以后办事方便。”他俨然已经和我熟络了似的。我接过他手里的名片，他也在等我掏那东西出来。我便告诉他我忘记带名片了。他没讲话，只是点点头。我在路灯光里扫了一眼他的名片，“哦，是这个‘宾’，我还以为是另一个‘斌’字。”
他笑了一下，“再会！有事找我。”他说完就扭头走开，很快消失在夜幕中。

托托告诉我，戴宾战前曾一直在他父亲的奶制品厂里担任冰棍设计师。
“你吃过那种玉米口味的冰棍吗？”托托和我并排走在路灯下。
“我不记得了，但经你一说我好象有点印象。”
“那就是他设计的，很流行的，小孩儿几乎都知道。”托托说。
他这么说，我才意识到，实际上我们平时吃到的每一种冰淇淋、冰棍、冷饮，也是有人花费才思反复设计的成果，但很少有人在吃冰棍时想到过这一点。
“他还设计过什么冰棍？”
“我想想……有一种叫‘草莓角’的冰淇淋那好象也是他设计的，你吃过吗？没有草莓，连草莓香料也没有，但可以吃出草莓的口味。”
当托托说这些的时候，我突然记起了他父亲的那家奶制品厂。“永生食品厂生产”，双色套印的椭圆形的商标，一直没改变。无数的人吃他们生产的冷饮，但从没有人想过设计了这些食品的人是怎样的……他们长什么样、有怎样的性格、是男还是女……
“他后来离开我爸的厂子，自己单干了。现在好象跟他哥哥一起在铁路上做事，比我混得好。”托托说。
“你喜欢这人吗？”我问。
“还好吧，不是坏人。”他说，“你呢？接下来有什么打算？”
“我要在这里住一段时间。”我知道他终究会问我这个问题，而我没有答案，“也许一直住下去。”我又说，“我可以去海边找你吗？”
“行啊。不过我自己还不知道那边情况怎么样。”托托说。（生铁）

令箭

从《人性的、太人性的》中摘下的，尼采出奇地理智，叫人爱不释手。比如，按照他给小说家开的处方，即使这里很努力的人，恐怕也过于懈怠了。

     “手艺的严肃性。——不要谈论才华，尤其是天生的才华！应该说的是各种各样没有什么才华的伟人。他们通过某些特质而获得伟大，变成‘天才’，凡是知道这些特质的人，没有人愿意谈论自己缺乏这些特质：他们都有那种能干的工匠的严肃认真，这种工匠先学如何完美地建造部件，直到敢于建造一个大的整体；他们让自己有时间来做这事，是因为他们对做好次要的小事比对获得令人眼花缭乱的整体效果有更大的乐趣。例如，关于一个人如何能成为一个出色小说家的处方是很容易给出的，但是实行起来却要以这样一些特质为前提，当人们说：‘我没有足够的才能’时，往往漠视了这些特质。人们只要打100多份小说的草稿，任何一份都不超过两页，但是却要有这样一种明晰性，使其中的每一个词都是必不可少的；人们应该每天写下趣闻逸事，直到学会如何给它们以最贴切、最富有效果的形式；人们应该不知疲倦地收集和描绘人的类型和性格；人们尤其应该尽可能经常地讲事情给别人听，也听别人讲事情，以敏锐的耳目注意对其他在场者的效果；人们应该像一个风景画家和服装设计师那样旅行；人们应该从个别科学中摘要出一切在描绘出色时就会产生艺术效果的东西；最后，人们应该反省人类行为的动机，不鄙弃有关教导性的指点，做一个对有关问题的日日夜夜的收集者。在这种多方面的训练中，人们应该拿出去让街上的亮光照一照。——大多数人是怎么做的呢？他们不是从部分，而是从整体开始。他们也许做好了一次事情，引起了主意，从此就由于正当的、自然的原因而越做越糟糕。——有时候，要形成一项这样的艺术家式的人生计划往往缺乏理性和性格，这时候命运和需要就取而代之，引导未来的大师一步步完成他的手艺所要求的任何条件。”

“艺术家及其追随者必须并驾齐驱。——从一个阶段的风格到另一个阶段的风格的进步必须如此缓慢，以至于不仅艺术家，而且听众和观众共同参与了这种进步，都确切知道发生的是什么事情。要不然，在高高在上的遥远地方进行创作的艺术家与不再能达到那个高度而最终灰溜溜地爬下来到比以前更低出的观众之间就会一下子出现巨大的鸿沟。因为，如果艺术家不再提高他的观众，那么观众就会迅速下跌，而且观众拥有的天才越高，他们跌得就越低下、越危险，就象被老鹰抓到云层中去的乌龟从上面掉下来早了殃一样。”

“必然有坏作家。——任何时候都必然有坏作家，因为他们要满足发育不充分的、不成熟的年龄段的人的趣味；这些人像比较成熟的人一样，有他们自己的需要。如果人的寿命能长一点的话，那么变得成熟的个人的数量就会超过或者少等于不成熟的个人的数量；然而大多数人死得实在太早太早了，也就是说，始终有许许多多智力发育不充分者有着不好的趣味。而且这些人以年轻人的急躁渴望着他们需要的满足，于是就迫不及待地要求有坏作家。”

“宁静的多产。——天生的精神贵族不太勤奋；他们的作品创作出来，在一个宁静的秋夜从树上掉下来，没有被急匆匆地渴求，没有被推进，也没有为新事物所排斥。不懈的创作欲是庸俗的，显示出嫉妒、羡慕和虚荣心。如果你是什么有价值的人，你原本不需要做什么事情——然而你却做了许多许多。在生产性的人之上还有一个更高的人种。”

令箭

我想冒昧地谈一谈，在我看来一部好小说应该具有哪些特性。它的主题应该能引起广泛的兴趣，即不仅能使一群人——不管是批评家、教授、有高度文化修养的人，还是公共汽车售票员或者酒吧侍者——感兴趣，而且具有较普遍的人性，对普通男女都有感染力。主题还应该能引起持久的兴趣，一个选择只有一时兴趣的题材进行创作的小说家，是个浅薄的小说家，因为一旦人们对这样的题材失去兴趣，他的小说也就像上星期的报纸一样不值一读了。作者讲述的故事应该合情合理而且有条有理，故事应该有开端、中间和结尾，结尾必须是开端的自然结局。情节要具有可能性，不仅仅要有利于主题发展，还应该是由故事自然产生的。小说中的人物要有个性，他们的行为应该于他们的性格，决不能让读者议论说：“某某人是决不会干那种事的。”相反，要读者不得不承认：“某某人那样做，完全是情理之中的事。“我觉得，要是人物又很有趣，那就更好。福楼拜的《感情教育》虽然受到许多著名批评家的高度称赞，但是他选择的主人公却是个没有个性、没有生气、也没有任何特点的人，以至他的所作所为以及在他身上所发生的一切，都无法使人产生兴趣。结果，虽然想说中有许多出色之处，但整部小说还是令人难以卒读。我觉得，我必须解释一下，为什么我认为人物必须具有个性。因为要求小说家创造出完全新型的人物，是强人所难，小说家使用的材料是人性，虽然在各种不同的环境中人性千变万化，但也不是无限的，人们创作小说、故事、戏剧、史诗已有几千年历史，一个小说家能够创造出一种新型人物的机会，可说微乎其微，回顾整个小说史，我所能想到的唯一具有独创性的任务，就是堂·吉诃德。然而，即便是他，我还是毫不惊讶地听说，有个知识渊博的批评家已为他找到一个古老的祖先。因此，只要一个小说家能通过个性来观察他的人物，只要他的人物个性鲜明，而且鲜明到足以让人错以为他是一种独创的人物，那么这个小说家就已经是很成功了。

　　既然行为应源于性格，那么语言也应如此。一个上流社会女子，谈吐就应该像个上流社会女子。一个妓女的语言，就得像个妓女。一个赛马场招徕顾客的人或者一个律师，讲话也得符合各自身份（我不得不说，梅瑞耿斯或亨利·詹姆斯的作品就有一个缺点，就是他们的人物都千篇一律地用梅瑞耿斯或亨利·詹姆斯的腔调说话）。小说中的对话不能杂乱无章，也不应该用来发表作者的意见。它必须服从于典型化人物的塑造和故事情节的发展，叙述的部分应该写得直截了当，要生动、明确，只需把人物的动机以及他们所处的环境令人信服地交代清楚，而不应过于冗长。文笔要简洁，使一般文化修养的读者阅读时也不觉得费劲，风格要和内容一致，就像式样精巧的鞋要和大小匀称的脚相配。最后，好的小说还应引人入胜。我虽然把这一点放到最后说，但却是最基本的要点，没有这一点，其他一切全都会落空。一部小说在提供娱乐的同时越发引人深思，就越好。娱乐一词有多种含义，提供乐趣或者消遣只是其中之一。人们容易犯的错误是，认为娱乐就其含义而言，消遣是唯一重要的。其实，《呼啸山庄》或《卡拉马佐兄弟》和《特里斯川·项狄传》或《康第姐》同样具有娱乐性。虽然感染人的程度不同，但同样真实。当然，小说家有权处理那些和每个人都密切相关的重要主题，如：上帝的存在、灵魂的不朽、生命的意义及价值，等等。但是，他在这样做的时候，最好记住约翰逊博士的至理名言：”关于上帝、灵魂或者生命这样的主题，没有人再能发表新的真实见解，或者真实的新见解。“即便这些主题是小说家所要讲述的故事的一个组成部分，而且对人物的典型化是必需的，会影响到人物的行为举止——也就是说，如果不是这样，他们就不会有那样的行为举止——小说家也只能指望读者对他所涉及到的这些主题感兴趣而已。

　　即便一部长篇小说具有我提出的所有优点（这要求已相当高），它在形式上也会有这样那样的缺陷，就如白璧微瑕，很难做到尽善尽美。因此，没有一部长篇小说是十全十美的，一个短篇小说可能是十全十美的，根据它的篇幅，大约在10分钟到1个小时内就能读完，它的主题单一、明确，完整描写一个精神的或物质的事件，或者描写一连串密切相关的事件。它可以做到不可增减的程度。我相信，像这样完美的境界，短篇小说是可以达到的，而且我认为要找到一批这样的短篇小说也不难。但是，长篇小说却是一种篇幅不限定的叙事文学，它可以长得像《战争与和平》那样，同时表现一系列相互关联的事件，又同时表现许许多多人物。也可以短得像《嘉尔曼》那样。为了把故事讲得真是，作者总要降到与故事有关的其他事情，而且这些事情并不总是很有趣的。事件的发展往往需要有时间上的间隔，作者为了使作品得到平衡，就得尽力插入一些内容来填补因间隔而留下的空白。这样的段落称之为”桥“。大多数小说家虽然都天生有过”桥“的才能，但在此过程中，枯燥无味却是难免的。小说家也是人，不可避免地会受到时代风气的影响，更何况小说家的感受性还胜过一般人，因此他时常会不自主地写出一些追随世风的、昙花一现的东西。举例来说：19世纪之前的小说家是不太注意景物描写的，写道某物也至多一二句话。但是，当浪漫主义作家，如夏多布里昂，受到公众喜爱后，为描写而描写就成了一时的风尚，某个人物上街到灶火点去买牙刷，作者也会告诉你，他路过的屋子是什么样子，店里出售的是什么商品，等等。黎明和夕阳、夜晚的星空、万里无云的晴天、白雪皑皑的山岭、阴森幽暗的树木——所有这一切，都会引来没完没了的冗长描写。许多描写固然很美，但离题万里。只是到了很久之后，作家们才明白，不管多么富有诗意、多么逼真形象的景物描写，除非它有助于推动故事的发展或者有助于读者了解人物的某些情况，否则就是多余的废话。这还是长篇小说偶尔才有的缺点，另一种缺点则是内在的、必然的。要完成一部洋洋洒洒的长篇巨著是很费时日的，至少也得几个星期，一般需要好几个月，有时甚至要好几年。作家的创造力往往会衰退，这是很自然的事。这样他就只能硬着头皮坚持写下去，而在这种情况下写出来的东西，如果对读者还会有吸引力的话，那简直是惊人的奇迹了。

　　过去，读者总希望小说越长越好，因为他们花钱买小说书，当然想读出本钱来。于是，作家们就挖空心思在自己讲述的故事中添加许多的材料，他们找到了一条捷径那就是让小说中插入小说，有时插入的部分长得像一个中篇小说，而和整部小说的主题又毫无关系，即使有也是牵强附会的。《堂·吉诃德》的作者塞万提斯就是这么做的，而且其大胆程度简直无人能与之相比。那些插入的文字，后来一直被视为是这部不朽名著的一个污点，现在也不再有人会耐心地去读它们了。正因为这一点，塞万提斯受到了现代批评家的攻击。不过，我们知道，他在后半部里避免了这种不良倾向，因此要比前半部好得多，写出了那些被认为奇妙得不可思议的篇章。遗憾的是，他的后继者（他们肯定不读批评文章）并没有停止使用这种方法，他们继续向书商提供大量的廉价故事，足以满足读者的需要。到了19世纪，新的出版形式又使小说家面临新的诱惑。月刊因为用很大篇幅刊登消遣文学而大获成功，对此虽有人嗤之以鼻，但它却为小说作者提供好机会，即：在月刊上连载小说可得到丰厚的报酬。几乎与此同时，出版商也发现，在月刊上连载知名作家的小说是有利可图的。作家要按合同定期向出版商提供一定数量的小说，或者说要写满一定的页数。这样一来，就逼着他们慢吞吞地讲故事，一写就是洋洋万言。我们从他们自己说的话中就得知，这些连载小说的作者，甚至他们中最杰出的如狄更斯、萨克雷和特罗洛普等人也不是感到，要一次又一次定期交出等着连载的那部分小说，实在是一种难以承受的沉重负担。无怪乎，他们只好把小说拉长！无怪乎，他们只好用不相干的内容把故事弄得拖泥带水！所以，如果考虑到当时的小说家有那么多的障碍和陷阱，那么当你发现当时最优秀的小说也有缺陷时，就不会大惊小怪了。实际上，使我觉得惊讶的倒是，它们的缺陷并不像想象的那么多。（毛姆）

令箭

    马原 1953年生，辽宁锦州人。当过农民，钳工，1982年辽宁大学中文系毕业后进西藏，任记者、编辑。 1982年开始发表作品，著有《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》等。当代知名作家，曾是先锋派的开拓者之一，其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，影响了一大批年轻作者。现任同济大学中文系教授。

    11年前，我在同济大学的一次课堂上说到一个话题，就是“小说死了”。这是我对当时小说现状的个人判断，其实没有很复杂的用心。但在接下来的十几年里，我没想到这个话题会引起如此多的反响，甚至可以说是轩然大波。在过去的十多年里，有数十家媒体提到了我11年前课上的话题“小说死了”。所以今天我想，干脆就把11年前“小说死了”这个命题及其带来的相关话题展开，和大家一起聊一聊。

    诞生及辉煌

    真正的小说作为一种公共艺术，为人们所熟知、所欣赏、所认同，是始于200年前，由于现代印刷术的大发展，才让小说的大规模传播成为可能。

    小说在初期，实际上是源于人类喜欢听故事的天性。从听故事、讲故事，慢慢成熟起来的东西。严格意义上的小说，大概诞生于500年前左右，而且在诞生之后的前300年，小说实际上是以一种特别小众、特别知识分子化的方式，被特别小的一个上流社会圈子玩赏、把玩。真正的小说作为一种公共艺术，能够在更大的范围里，为人们所熟知、所欣赏、所认同，是始于200年前，由于现代印刷术的大发展，才让小说的大规模传播成为可能。在这个意义上才诞生了我们今天耳熟能详的小说样式，也就是纸质本小说。

    我所说的500年，基本上是以欧洲的文艺复兴为界。我认为，文艺复兴时期，除了辉煌的建筑、雕塑、绘画艺术之外，同时也诞生了现代意义上的小说。譬如，伟大的《十日谈》，把人类过往的叙事传统，准确地定义为今天我们说到的、严格意义的小说这个点上；同时，伟大的西班牙大作家塞万提斯，他的《堂·吉诃德》形成了今天小说一个最重要的分支——流浪体的鼻祖。在这个意义上，我认为，现代小说在我国是一个舶来品。尽管在明清两代有过我们今天称之为古典小说的辉煌期，但严格地说，那个时代的小说还是以话本、章回体等样式存在的各种称呼的叙事体，而不是现代意义上的小说。现代意义的小说真正成型于文艺复兴时期，那时候地中海沿岸有两个巨匠：薄伽丘和塞万提斯。

    在座各位，包括我，在开始识字、阅读的时候，纸质本小说早已经存在了。这个事实让我们误以为，纸质本小说从来都存在。其实不是这样！纸质本小说的流行，迄今为止，不过区区200年的时间，它得益于造纸工业化和现代印刷术这两项技术得到长足进步之后出现的纸媒。纸媒在过去200年，一直是人类最主要的、间接获取知识、获得娱乐的最重要方式。

    我少年时期读过一些木刻本的古书和石刻本的古书，那不是现代印刷术的纸质本图书，今天看非常奇怪。每一个字都是不一样的，因为那个版不是由机器完成的。而且那时候的书大多是线装的，纸的颜色很重，黄中带一点暗青色，其中还有大量的杂质。我的少年时期，距今也就是50多年的光景。

    尽管我们在上古就有非常多有智慧的人，但上古没有真正意义上的小说家。当然，我们会在上古的智慧文本当中汲取小说的营养，阅读上古的文本，我们会从先人的文本当中得到启迪、智慧。但是那个时代，因为受众群体的狭小，根本不可能有特别多有才能的人都进入小说这个领域。所以我说，一直到18世纪末、19世纪初，由于两项技术革命，就是造纸工业化和现代印刷术两项技术有了长足进步之后，小说才真正有了今天能够最大程度地传播的载体，也就是纸媒，图书本的小说。同时，由于小说本身能够大范围传播，也造成了人类当中那些最有才华的人，他们觉得自己的能力、想象力、创造力能得到最大释放的空间是小说。也因此，在纸质本小说出现之后的近200年里，写小说成了那些最有慧根、最有智慧、最聪明的孩子们一个很重要的职业选择，他们愿意加入小说家的后备役大军当中，这才造成我们在整个19世纪看到的那种宏伟局面——每一个国家都有一批天才大作家诞生。

    在英国，最早的是以作家菲尔丁为代表，他的名著是《弃儿汤姆·琼斯的历史》，那也是一个步《堂·吉诃德》后尘的流浪体小说。在英语世界有一种说法：整个英语小说都是从《弃儿汤姆·琼斯的历史》这本书走过来的，它是整个英语小说的发端。而我们知道，英语小说在19世纪极其辉煌，到20世纪在美国又有了新一轮的辉煌。

    而且，小说在19世纪初，并不是英国一枝独秀，同一时期，法国也出现了很多伟大的作家。比如，定义了当代传奇小说格局的作家大仲马，他在文学史上的地位也许不那么高，但他却是近200年里，在全球、在整个人类当中被阅读最多的小说家，一直到今天都是如此。大仲马的小说，我相信大家今天拿过来还是会津津乐道，因为他写得太流畅、太漂亮了。大仲马之后，19世纪中叶，法国出现了两个巨人，雨果和巴尔扎克。再往后，到了19世纪、20世纪之交的时候，又出现了作家纪德。

    除了英法外，19世纪，这个被公认为“小说的黄金世纪”里还有另外一支力量也特别了不起，那就是俄罗斯小说。俄罗斯小说，在19世纪初主要是普希金、果戈理等的小说，到了19世纪中叶的时候，更伟大的两个文学巨人出现了，就是托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们带动了整个俄罗斯文学，在那个时候差不多可以说是站到了真正的小说之巅。传统的西班牙、意大利、德国的小说，在19世纪也都有自己伟大的小说家出现。

    19世纪小说的发展达到了一个巅峰，小说家的地位也如日中天。我曾看到高尔基回忆托尔斯泰的一段文字，说他有一次去看托尔斯泰，托尔斯泰和他讲起一件往事：俄罗斯的一个大公，看到托尔斯泰居然没向他表示敬意，托尔斯泰过来也没给他让步，这让托尔斯泰非常愤怒，拿自己的拐杖用力敲地，说“这个家伙怎么敢？ ”。就因为俄罗斯大公没有给他让路，托尔斯泰便感觉受到屈辱、受到蔑视。由此不难想见，那时的小说家在俄罗斯拥有多么高的地位！

    彷徨中突围

    20世纪初的小说家，内心充满惶恐，因为他们突然发现，自己在选择的职业上遇到了巨大的、几乎不可逾越的屏障。

    到了20世纪，我们看到了不同的气象。20世纪对小说、对文学来说，是充满变数的一个世纪。 20世纪初的小说，几乎无一例外受到了心理学的冲击。例如法国作家司汤达的小说，无论是《巴马修道院》、还是《红与黑》，其中都充满了心理学对小说的冲击和变化。另外一位短篇小说巨匠莫泊桑，在晚年的时候也抵抗不住心理学对小说的冲击。莫泊桑晚年的小说《如死一般强》，完全是心理学的实验范本。

    当时我就想，为什么这种事情会发生在19世纪末20世纪初？作为一个小说家，我们都特别羡慕曾经有过的那个黄金世纪。假如我把自己还原成20世纪初的小说家，我会看到什么？ 20世纪初的小说家，内心充满惶恐，因为他们突然发现，自己在选择的职业上遇到了巨大的、几乎不可逾越的屏障。在他们面前耸立着托尔斯泰、雨果、霍桑、麦尔维尔这样的文学巨匠，而他们事实上给20世纪初立志于写小说的人群造成了太大的心理压力。他们发现，自己的面前几乎就是一座巨大的“昆仑山”。它像一面墙，一个慢坡，远远地横在你面前，虽然它没有群峰耸立的那种巍峨，不会让你心里有被穿透感，但却有一种无法逾越的屏障感觉。因为那是整排的大山！

    我们知道，20世纪初，整个文学和艺术的现代主义运动大范围地展开了。今天我们说现代主义运动，是一种文学革命、艺术革命，可实际上，它是上个世纪初文学家基于困境之下的一个被动选择。我在19世纪末20世纪初很多经典作家们的写作和生平里面，看到更多的是突围，而不是我们惯常意义上说的革命。因为彼时这些作家突然发现，我要写情感写不过谁，要写传奇写不过谁。无论任何一种小说你拿出来，都发现前面都站着巨人、都有大山横隔，你根本无法逾越。在困境当中，他们不得已想要突围，寻找新出路。而此时，已经被公众广泛认可的弗洛伊德的心理学、精神分析学，被广泛地引入到小说当中来。这些方法使得许多小说家找到了自己的依傍和突破的方向。这些转向的痕迹，我们在乔伊斯的小说，在弗吉尼亚·伍尔芙的小说中都可以清晰地看到。而后，由于荣格的贡献，意识学说大行其道，更为激进的小说理念出现了，这就是我们在普鲁斯特的小说里面看到的，大范围的意识流进入到小说写作中。

    由于心理学的进步及其带来的精神分析学和意识学说，在19世纪末20世纪初被小说家们拿来做救命稻草，拯救小说、拯救个人的写作，这就使得小说突然变成了学问。我们在回溯小说历史的时候发现，小说走到19世纪末的时候突然变得不好读了。按道理，语言有进化，越晚进的语言应该越容易被现在的读者所接受，越古老的语言越不容易被现代读者所接受。因为语言在进化的过程中，它的功能性会离今天越来越近，越来越实用化。但是在小说的领域里，由于心理学、精神分析学和意识学说这三支力量的介入，导致小说在整个进化过程里突然走到一种特别奇怪的境地。

    我们今天读19世纪初的小说，读19世纪之前的小说，都没有什么障碍。古典主义时期小说基本上是以言语的方式描述的，在那个时间里，小说更多是用口语讲故事的方式。人类语言再进化，也不是一下子就从不懂到懂。就像今天看《周易》，我完全不懂，完全靠注释。《红楼梦》尽管也离我们几百年了，但拿过来就能看，没有什么障碍。也就是说，1000多年、几百年里，语言的变化本身带来对叙事的接受，在几百年里几乎是不显的。最奇怪的是我们这个年龄，50、60岁，或者比我们年龄更大的人，他们去读司汤达一点障碍都没有，去读乔伊斯会觉得有一点障碍，去读普鲁斯特觉得障碍更大，读福克纳的意识流小说，会觉得障碍更大。我把这些作家的名字提出来的时候，这里面出现一个逆转。按道理，今天的小说家的读者会觉得障碍最小，但事实上正相反。从19世纪下半叶到20世纪上半叶，这时期的小说对今天的读者来说是最难读的。什么原因呢？这一时期的小说借助了心理学、精神分析学和意识学说在进行突围的过程中，事实上已经走入了“歧途”，走到了一个特别窄的死胡同里面。

    小说走到这一步，实际上是一个巨大的灾难。幸好在走入困境的时候，这个世界发生了其他一些事情——两次世界大战，转移了公众的注意力。这也导致文学史上的现代主义运动在20世纪第二个十年进行到差不多一半的时候，戛然而止。

    两次世界大战之后，出现了哲思小说。小说的主流开始向一个相反的方向去走。小说一下子干枯化，仿佛变成了另外一种东西。我们知道，在20世纪50年代的时候，法国出现了一批年轻人，他们对既往的小说提出严厉批评，认为既往的小说世纪彻底过去了。这就是新小说派，主将是娜塔莉·萨洛特、罗布-格里耶、克洛德·西蒙、玛格丽特·杜拉。这一时期，小说枝繁叶茂的形状突然被抽干了，用今天的字眼来说是“特别酷”。但是新小说的样式，因其过分干枯，是长不成苍天大树的。这种情形下，小说的救世主诞生了。

    我想说的是约瑟夫·海勒。在座很多人应该看过他的 《第二十二条军规》，他还有一些特别伟大的小说，比如《出了毛病》、《上帝之道》等。好莱坞“大嘴美人”朱莉亚·罗伯茨主演的电影 《美国美人》就是取自小说《出了毛病》。约瑟夫·海勒拯救了小说，让小说在两次世界大战之后重新焕发活力，我认为他是非常了不起的一位作家。在约瑟夫·海勒的小说里面，经典小说的经典价值意义突然不见了，他可以称得上是小说史上一个彻底的解构主义者。

    后来我们知道，我们也有自己的“海勒”，就是王朔。王朔是我们同时代的作家，比我小几岁。我读他的小说，当时就觉得特别震撼。他的语言方式不是建立价值体系，而是在摧毁价值体系。王朔的语言方式是，他在说一个事物、一个观点、一个想法的时候，你无法判断他究竟是在褒还是在贬，是正面的阐述还是在嘲弄。正话反话，全部用解构的方式去说，这恰好是约瑟夫·海勒小说语言的精髓。 《第二十二条军规》用一种违反常识的方式，创造了一种全新的叙事逻辑和全新的叙事样本。

    小说的终结

    今天在座绝大多数人在电脑、手机等电子设备上的阅读，几乎百分之百超过在纸质本上的阅读。这是我11年前提出“小说死了”的基点。

    事实上，小说到了约瑟夫·海勒以后，基本上走到了它的尽头。为什么这样说？因为小说在经历了19世纪黄金世纪的辉煌后，整个20世纪都在突围。但在20世纪初，大家忽略了一个更大的问题。我前面提到，小说的历史，一部分是由天才小说家和读者共同创造的，还有一部分是由技术进步托起来的。如果没有技术进步，就没有我们今天意义上的小说。但技术的进步同样也是小说这个东西的终结者。

    20世纪初人类有了电，人们看小说的时间更多了。白天从太阳落山，延长到晚上12点，甚至延长到次日的1点、2点、3点。人们读小说的时间延长了，这对小说似乎是好事情，因为更多的小说被阅读，意味着需要更多的小说家来写出更多更好的小说来。小说的黄金世纪，理应延续下去，但事实不是人们期待的这样。

我们看到，电的发明催生出其他技术的进步。比如，电影，非常残酷地成为小说的第一个替代者。电影，是人类对叙事需求、小说之外的又一种选择。而这个选择比小说直接。像《安娜卡列尼娜》这样的小说，托尔斯泰写它需要几年，我们读它需要几天、十几天甚至几十天，但是这样的小说作为电影版本出现的时候，只需要两个小时，就这么简单。为什么？因为读图，永远比读字直接。一张图在瞬间传导给你的东西，你用一部长篇甚至都不能解答。

    电影之后有电视剧。人类阅读小说，很大一部分是为了打发闲暇时间，为了娱乐，满足对故事的心理需求。但在近百年时间里，小说的这些功能几乎被电影和电视攻城掠地般全盘接纳、替代了。所以我觉得在技术这个回合里，小说从100年前就开始面临一个巨大的敌人——由电带来的技术革命。而之后，在第二个回合，出现了互联网技术，它对小说的影响比传统电影、电视更强大、更有力量。我们知道，今天在座绝大多数人在屏显（电脑、手机等）上的阅读，差不多百分之百超过在纸质本上的阅读。这是我11年前提出“小说死了”的基点。读图时代已经到来了。在读图时代到来之际，小说的功能，如打发时间、娱乐、学知识、长见识、训诫、教化等，现在已经大范围地转移到活动图像上，转移到由技术进步带来的这个便利上了。

    所以我说“小说死了”，首先是小说在被公众广泛接纳和阅读的意义上，已经越来越不重要了。但这仅仅是一部分，另外一部分更重要的原因是，作为纸媒的小说，它一定是“死了”，或者我们人类应该判它“死刑”了。但是，不在纸媒上，重新以电脑的方式、以网络实时创作的方式出来的小说会是什么情形？我今天不得而知。虽然我们看到了一些模糊的样子，但这个模样目前看来还未被公众接受，公众接受的还是传统小说的样式。

    大家可以回忆一下，10多年前，曾经有过一本小说 《第一次亲密接触》，和线下的小说一点关系都没有，它是在网络聊天室里完成的记录，是一种完全不同的样式。很多采访者问我对网络小说怎么看的时候，我说从来就没有过真正意义的网络小说，即使有过像痞子蔡的《第一次亲密接触》这样的小说，时间证明它很短命。第二，今天的小说还是延续了网下写作、挂到线上的模式。挂到线上之后，还是通过一定的网络阅读，在一定程度上变成纸质本。今天非常活跃的一批网络作家，大部分已经转到线下了。像大家比较熟悉的安妮宝贝，从写书变成卖书的上海作家路金波、宁财神，都曾经是上海文学网站“榕树下”的主将。我在阅读他们的作品的时候，更坚定了我个人的立场：我们今天所说的小说，作为公共艺术的小说，在19世纪影响了整个一个世纪的小说，在20世纪经过反复突围的小说，作为一种公共艺术，已经真真切切地死掉了。今天还能够看到的小说，日后一定会有它新的命名，在屏显上，在网络上，他们一定会有新的命名，一定不会延用纸质本小说的称谓。这是我个人的预见。同时我认为他们的写作，已经和纸质本小说承载的以悲剧为主要价值的美学价值体系相去很远了。

    我把以上说的话做一个线性的梳理：在造纸工业化和现代印刷术前，人类当中有一小部分人在写作，有一小部分人在读一种文本，我们把这种文本称为小说。由于技术的进步，由于造纸工业化和现代印刷术这两项技术的推进，人类诞生了一个新的东西叫纸媒，这个纸媒托着小说走过了辉煌的一个世纪和充满尴尬、充满变数、充满突围举动的一个世纪之后，纸媒行将退出历史舞台，而由纸媒承载的公共艺术的小说，经典意义的小说，当真是“死掉了”。但作为博物馆艺术的小说的历史，将重新开始，就像200年前它曾经走过的道路一样。

    （根据演讲录音整理，本报有删节）

令箭

　之一：从“我”走向“我们”

　　一个人的生存经验来自他的生存方式，读你的作品，我尽量地去理解，但我不得不说，3月20日寄来的那篇小说，我读了一半就放下了。“一个女人最大的悲哀在于穿了一件不合体的裙子”，这样的句子像我这样的人无法接受。国家的发展是因地域差距着，又有各种不同的阶层，可毕竟都是中国，再大的生活差距我应该是大致知道的，不至于有那样的女人吧。即使有，写那样的生活，读者又会有多少呢？国家正处于大变革时期，现实生活为作家提供了丰富的写作题材。任何人都可以自由地选择自己有兴趣的题材。可是，你要明白，真正的大题材往往是在选择着作家的，如果大题材选择着你，你也就是有使命的、受命于天的作家了。我遗憾的是你总那么不热衷现实生活的题材，多是坐在书斋里空想，刻意你以为的新奇。从“我”出发，无可厚非，但从“我”出发要走向“我们”呀，你从“我”出发又回到“我”处。文学价值诚然是写人的，要写到人本身的问题，而中国的国情是正处于社会转型期，大变革着，人的问题是和社会问题搅在一起的。而且，不管什么主张，用什么写法，目的都是让我们更接近生活的本真，现实生活本身就具备了技巧，刻意求新，反而很难写出真来。
　　关注现实，在现实生活中我们才可能更本真，更灵敏，也更对现实发展有着前瞻性，也才能写出我们内心的欢乐、悲伤、自在或恐惧。作品的张力常常在于和社会的紧张感，也可以说，作家容易和社会发生一些摩擦，这不是别的，是写作的职业性质所决定的。但是，你推荐的那部书稿，多少存在着一些误区，它太概念化。在作品中一旦不放下概念，不放下自己，就带上了偏见，我读到的就是些偏见。它可以说恢复了一些历史事件，却并没有还原到文学。对于现实生活，有各种写法，我不大喜欢那种故意夸张乖戾的写作，那样的作品读起来可能觉得过瘾，但不可久读，也耐不住久读。我主张脚踏在地上，写出生活的鲜活状态。这种鲜活并不是就事论事，虚实关系处理好，其中若有诗性的东西，能让生命从所写的人与事中透出来，写得越实，作品的境界才能越虚，或称作广大。
　　我常常问，我为什么写作？为谁写作？这问题很大，我也说不清，好像是为写作而生的。其实这很可怕，我感到我周围一些朋友，当然也包括我，常常是为了出名，为了版税，为了获奖去写，写作就变成了一种委屈。我见过一些画家，只画两种画，一是商品画，一是参加美展的画。商品画很草率，不停地重复，而参加美展的又是特大的画幅，又都去迎合政治和潮流。我想到这些画家，就难免替自己担心。我有一个朋友，其作品写得很好，却从不宣传、炒作，是无功利心地写作，写好了最多是放在自己的博客上，我读她的作品就自惭形秽。我有体会，当年写《废都》和《秦腔》，写时并不想着发表出版，完全是要安妥我的，写出后，一些朋友读了鼓动登出来，才登了出来。这样的作品虽可能产生争议，给自己的生活带来许多麻烦，可读的人多些，且能读得久些。反之，我一旦想写些让别人能满意的作品时，作品反而写得很糟。

　　之二：好好说你的话

　　一碗饭，扒拉几口，你就知道这饭是咸甜辣酸，还是已经馊了。文章也是这样，它是以味道区别的。学书法的人很多，讲究临帖，临王羲之的，临颜真卿的，字都写得蛮不错了。可我们常常看到这种情形：在哈尔滨的书展上看到有人的作品，在广州的书展上同样看到，在上海在西安的书展上也同样看到，它们像是一个人写的。那么，这样的书法家我们能记住是谁吗？这一点，你介绍的某某某或许明白，从他的小说里，能看出他一心要有自己的色彩和味道，问题是他看见别人做酒，他也做，却做成了醪糟，又做成了醋，最后成一罐恶水了。
　　什么树长什么叶子，这是树的本质决定的，不指望柳树长桐树的叶子，只需要柳叶长得好，极致的好。某某某的小说，我之所以不满意，仅小说的语言读着就不舒服。为什么连续用短句，一句又都是句号，就像登一段阶距很小的楼梯，使不上劲，又累。语言的功能是表现情绪的，节奏把握好了，情绪就表现得准确而生动，把握节奏又绝对与身体有关，呼吸就决定着节奏。如果某某某是哮喘病人，我倒可以理解他使用短句和句号，如果不是，他是模仿那些翻译小说，或者片面理解“形式即内容”的话，那他老用这样的句子就容易使他患哮喘了。学习别人，一定要考察人家本质的内在的东西，老鼠为什么长胡子，蛇为什么有竹的颜色，狐子为什么放臭气，那是自下而上实用的需要，否则，东施效颦，不伦不类。
　　小说，就是说，好好说你的话。

　　之三：要控制好节奏

　　某某可能近日要去你那里改他的那个长篇，他之所以到你那里去，一是你那里清静，二是许多素材都是你提供的。我想就他这个长篇的初稿，跟你谈谈我读后的一些看法。
　　小说的故事非常好，但他没写出味道来。怎么能举重若轻，以这个故事举起一个时代是一个大问题。他一写长东西，总是控制不好节奏，不是前边精彩后边散气，就是这一章不错，另一章又乱了。咱们在乡下为人盖房时有这样的经验，地上的人往上抛瓦，房上的人接瓦，一次五六页一垒，配合得好了，一抛一接非常省力和轻松，若一人节奏不好，那就既费劲又容易出危险。唱戏讲究节奏，喝酒划拳讲究节奏，足球场上也老讲控制节奏，写作也是这样呀。写作就像人呼气，慢慢地呼，呼得越长久越好，一有吭哧声就坏了。节奏控制好了，就能沉着，一沉就稳，把每一句每一字放在合宜的地位——会骑自行车的人都骑得慢，会拉二胡的弓子运行得趁——这时的写作就越发灵感顿生，能体会到得意和欢乐。否则就像纸糊的窗子在风中破了，烂声响，写得难受，也写不下去。当然，沉稳需要内功，一个人的身体不好，不可能呼气缓长。我知道某某目前的状态，他是看见周围的人都写出有影响的作品了，他心里急迫，他往往准备不足，又好强用狠，肯定笔躁。再一点，那些素材怎么够完成一个长篇的写作呢？厨房里就那么些菜，怎么会七碟子八碗摆上一桌？
　　我本想和他谈谈，但他心劲正高，我和他又不甚熟，怕影响他的情绪。我知道在写作中情绪是不能影响的，运动员在场上只能喊加油，不可呼倒好。而你与他熟，啥话都可以说，你可一方面指出他的毛病，帮他控制节奏，再是尽量多提供素材，让他手头宽裕，三是如果可以，劝他写成中篇最好，或许能遮掩他的一些缺陷。
　　此信不必让他看。
　　你能来我这里吗？咱们再就这些问题沟通沟通，以便你更好地帮他。另，你爱吃羊肉泡馍，可你绝对没吃过萝卜泡馍，那是将萝卜片炖烂后，混入羊肉泡馍中，佐以酱辣和糖蒜，还是属于小炒类，味道极好，又易消化。这家饭馆我十天前才发现，在一条避背巷中，你几时来，我请你吃去。

　　之四：精神贯注

　　春节后的第一封信就写给你。
　　从元月起我一直在开会，过了春节，还要开会，可能4月前都在会上忙着。我是市人大代表，又是全国政协委员，各级的会议不能不参加。但当官的开会是他们的工作，而我开完会后自己的业务还没有干呀!到了咱们这般年纪，时间太重要了，所以我写了一个条幅挂在书房：精神贯注。我的意思是，时间和身体不可浪费，作文每有制述，必贯之神性。
　　中国有许多词的解释已失去了本意。过去我们在文学上也强调精神，多是政治概念，文学是难以摆脱政治，恰恰需要大的政治，但那时强调精神，往往使文学成为一种宣传，作品容易假大空。我所说的精神贯注，是再不写一些应景的东西，再不写一些玩文字的东西。年轻时好奇，见什么都想写，作文有游戏的快乐。现在要写，得从生活中真正有了深刻体会才写，写人写事形而下的要写得准写得实，又得有形而上的升腾，如古人所说，火之焰，珠玉之宝气。
　　你我从事文学差不多三十年了，到了今天这地步，名利都有，生活无忧，最担心的是没有了动力，易写油写滑，而外界都说我们的文笔好，我们也为此得意，但得警惕陶醉在文笔之中忘却了大东西的叙写。你是非常有灵性的作家，我还得劝你，不要再多读那些明清小品，不要再欣赏废名那一类作家的作品，不要再讲究语言和小情趣。要往大处写，要多读读雄浑沉郁的作品，如鲁迅的，司马迁的，托尔斯泰的，把气往大鼓，把器往大做，宁粗粝，不要玲珑。做大袍子了，不要在大袍子上追究小褶皱和花边。
　　近日看央视的百家讲坛，马未都在讲收藏，我记住了他所说的一句话，他说艺术的最高境界是病态。不知这话是他发现的还是借用他人的，这话初听好像有点那个，但有道理。试想想，文学也是这样，堂吉诃德，阿Q，这样的人物都是病态的。换一句话说，这样的作品和作品中的人物也正是贯注了精神的，这种抽象是从社会、时代里抽出来的。如果敏感的话，社会、时代的东西往往在一个人身上体现出来。作家要长久，就看能不能写出这样的人物来。
　　春节期间，晚辈来拜年，都在说要以身体为重，不必再写，或者轻轻松松地写。他们是以他们的角度来关心，但碌碡推在半坡怎能不使劲呢？我之所以新年第一封信给你，谈的仍是文学上的事，因为身体固然重要，写作更是活着的意义，而你又是在写作上有野心的人。

　　之五：不要写得太顺溜
　　
真不凑巧，你来找我，我却去了终南山。你和某某某的稿子我大略都读了，直接地说，我不太满意你们的叙述。某某某太注意描写，描写又特别腻，节奏太慢，就像跟着小脚老太太去赶集，硌硌拧拧半天走不前去。为什么老去关注山岳表面上的泥土怎样脱落流失，可山岳能倒塌破碎吗？而你，我又觉得写得太顺溜了。那年我去合阳一带看黄河，当时是傍晚，云压得很低，河面宽阔，水稠得似乎流不动，我感叹是厚云积岸，大水走泥，印象非常深。大河流水是不顺溜的，小河流水要它流得有起伏，有浪花和响声，就不妨在河里丢些石头去。我的意思是，文笔太顺溜了就要让它涩一点，有时得憨憨地用词。
　　现在很有一种风气，行文幽默调侃，但太过卖弄了就显得贫和痞，如果这样一旦成了习惯，作品的味道就变了，也可能影响你写不出大的作品来。
　　我也想，为什么你会是这样呢？这当然与你的性情有关，你反应机敏，言辞调皮，和大家在一起谁也说不过你，这种逞能可能影响你只注意到一些小的机巧的东西，大局的浑然的东西反倒掌控不够。有些事不要太使聪明才情，要养大拙，要学会愚笨。平日说话，大家都不屑夸夸其谈，古语道：口锐者天钝之。写文章也是说话，道理是一样的。再者，你的节奏少变化，高低急缓搭配不好。
　　作品的立意是不错的，但你急于要衍义立意，唯恐别人体会不来，这样就坏了。在大的背景下写你的小故事，从人生中体悟了什么，仅有深意藏矣即可，然后就写生活，写你练达的人事。写作同任何事情一样都要的是过程，过程要扎实，扎实需要细节，不动声色地写，稳住气写，越急的地方不能急，别人可能不写或少写的地方你就去写和多写，越写得扎实，整个结果就越可能虚，也就是说，作品的境界就大。反之，境界会小，你讲究的立意要靠不住，害了你。
　　你留言说这部初稿有的章节你写得顺手，有的章节写得很艰难，这我也能读得出来。其实这是我常遇到的事，我的办法是，每当写得得心应手时就停下来，放到第二天去写。这样，在第二天一开始就写得很快乐，容易进入一个好的状态。你不妨试试。

【每日甘肃网--主流媒体 甘肃门户】 原文链接：http://gsrb.gansudaily.com.cn/system/2012/08/28/012751406.shtml

令箭

白天，一时手边没东西读，就翻电脑里早年存的一些乱七八糟的文本。正好把25000字的《棋王》又读了一遍。

比10年前读起来，感觉更不同。对作者编织架构、选择素材的能力又多了一层敬仰。

非常好读，顺、简洁。其实一直以来，都不讨厌阿城。我觉得没什么阅历的年轻人，很容易被他折服，很容易对他感兴趣的作家和作品也进行关注，因为他很聪明，肚子里也有东西。


但这次重读，终究还是觉得，写出棋王王一生这样的人物，终究还是显出了作者的一种野心。一个小说能写出禅机、能写出“大道”“大音”，说到底，终究角色身上还是寄托了作者的某种野望，终究还是暴露了作者的艺术野心——到底还是急了——想到这一层，我又放心了很多，觉得阿城不足为惧了。

在想到这一层面以前，我首先是有一些对细节的不好的嗅觉。一是觉得小说太过简洁，这个简洁又伴随着密集的情节在前进，这未免就显得有点过于注重“故事”。而把主角王一生的母亲设计为妓女，临死前又送儿子一套自己用拣来牙刷把磨的“无字棋”，这终究又太过戏剧了。简直就是为电影剧本作准备了。
想了想，觉得这个小说的所谓“道理”，仍不过是满足于讲一个故事层面的道理。虽则这道理不可谓不深刻，虽则严酷的现实可以给我一个无法辩驳的道理以说明作者必须如此写的理由，但我必须说，这仍降低了作品的品格。

作为一个艺术品，《棋王》的贡献，也不过就是一个相对紧凑的节奏而已。描写结尾的9人盲棋轮盘对局时，仍失之于匆匆。

令箭

作家与批评家不是同行中的朋友，更不是一个单位中的一对情人。他们是被文学捆绑在一起的一对夫妻，过不得，散不得；和不得，也离不得。
　　 　有的时候，他们和睦共处，相敬如宾，如同走在旅途中结识的同道驴友，彼此因为同道，也才友好；因为友好，所以同道。朝着一个方向，为了一个目标，手拉手的样子，很像一对兄弟，或者一对姐妹。这景象让外人看来，仿佛狼狈。但他们自己明白，正因着兄弟姐妹般那丝丝股股的文缘情份，即便狼狈，也不会为奸。那样不仅别人会嘲弄他们，他们自己，也瞧不起自己。
　　 　当然，有的时候，虽是同道，同一方向，可从人多的大道上走到了小道，到了寂静，到了狭窄，到了只有几人或者只有二人。那就不知道要发生什么事情。人家说批评家和作家狼狈为奸，也多是因为他们走上了这条小径。
　　 　有的时候，他们打闹，头破血流，反目成仇，为了不兵戎相见，才要走上法庭，那架势完全如必须离婚的一对夫妻，不到法庭上无以解决问题。可是，从法庭上下来，虽还彼此攻击谩骂，但却没有了当时准备上法庭那一阶段的火燥和气盛，没有了那时咄咄逼人的指责和谣捏。而且，经过了这一番折腾，都还变得理性，变得容让。因为理性和容让，就说他们会成为模范夫妻，却是决然的没有可能。毕竟，在这个家庭里，矛盾是他们相互认识的镜子，裂痕是把他们捆在一起的绳子。因为矛盾和裂痕的存在，他们才更愿意去探究对方；因为探究，也才能发现对方伟大的不凡和可笑的不齿。
　　 　作家议论批评家，都是挂在嘴上，而且还多在批评家不在场的饭桌上；批评家议论作家，不仅挂在嘴上，还多都公开在笔下的纸上。
　　 　批评家读作家的书是公开的；作家读批评家的书却是偷偷的。
　　 　批评家有时根本没看作家的书，可他硬说看过了；作家有时明明看了批评家的书，可他偏偏说没看。
　　 　批评家似乎应该是作家的敌人，可许多时候他们成了朋友；作家许多时候应该是批评家的学生，可他们的样子总和老师一样。
　　 　我们常说，不是一家人，不进一家门。可对于作家和批评家，进了一家门，也不一定就是一家人。
　　 　好的批评家，是那些能够告诉作家如何才能写出好作品的人；好的作家，是那些永远也不知道如何才能写出好作品的人。
　　 　好的批评家写出的文章和小说一样好看；坏的作家写出的小说和批评文章一样难懂。
　　 　优秀的批评家，应该是那些能做灯塔的人，总能给作家指明写作的道路；优秀的作家，应该是才华丰富的阴谋家，总能给批评家设置陷阱的人。
　　 　伟大的批评家，他的文章能养育作家；伟大的作家，他的作品能养育批评家。
　　　　作家一对文学负责，作家就成了文学史的主人，你让批评家怎么写文学史，他就怎么写文学史；作家不对文学负责，批评家的牛大了，他成了文学史的主人，想怎么写文学史就怎么写文学史；可惜作家总是甘愿把这个主人的位置让出去。
　　作家说我根本不在乎文学史，批评家说这个作家是弱智；作家说我是为了文学史而写作，批评家说这个作家有精神病。
　　作家在创作中是皇帝，可以为所欲为；批评家在创作文学史时是皇帝，也可以为所欲为。
　　作家人人都想写一部《红楼梦》，批评家人人都想写一部文学史。
　　作家连做梦都想写出经典来；批评家连做梦都没有梦到过经典在哪里。
　　作家一到图书大厦看到自己的著作就恐慌，恨不得从楼上跳下去；批评家一到图书大厦的门口就想退回去，以为自己是走进了菜市场。
　　作家看到畅销书时一边骂着自己撞上了一堆屎，一边感叹那怎么不是我写的；批评家看到畅销书时骂着说，看作家堕落得和屎一样，一边感叹当作家还是比当批评家要好些。
　　作家以写作为生，终于比批评家学写的字多；批评家以读书为生，终于比作家看的书多。
　　作家比批评家挣得稿酬多，批评家比作家挣得道理多。
　　作家不停地参加笔会，游山玩水，作品成了门票；批评家不停的游水玩山，四处讲学，道理成了稿酬。
　　作家人人都骂中国的文学奖，可去领奖时，个个都是满面红光；批评家也骂文学奖，可当评委时，不是满面红光，而是红光满面。
　　作家大都在作协系统，相当于下雨了躲进一间茅草屋；批评家大都在高校，相当于天热时躲进咖啡屋。
　　作协是作家的家，结果谁也没有把作协当家；高校是批评家的家，结果谁也没有不把高校当家。
　　作家为批评家没有评论自己而犯愁；批评家为创造一个概念词汇而犯愁。
　　以前，作家每天都在忙着小说创新，批评家每天都忙着为创新的作品而命名；现在，作家不创新了，批评家每天都忙着为作家的年龄而命名。
　　作家不爱和诗人呆在一起，他们说诗人太高雅：批评家也不爱和诗人呆在一起，他们说诗人个个都是批评家。
　　诗人一朗诵诗歌作家就发笑；作家一朗诵小说批评家就发笑；批评家一朗诵自己的论文，他的学生不发笑，只是打哈歉。
　　作家碰到了作家，等于吃客碰到了茶客；诗人碰到了诗人，等于土匪碰到了黑帮；批评家碰到了批评家，等于女人碰到了女人；作家和诗人碰到了批评家，等于两个男人碰到了一个女人。
　　作家都希望听表扬，批评家在文章最后就写上“瑕不掩玉”四个字，好像作家是强者，批评家需要让你几分样，其实批评家却在背后偷着笑；批评家也希望听表扬，作家很少去说那四个字，好像批评家成了弱者样，样子有些请求你，其实，人家压根不在乎你作家说什么。
　　作家表面看在乎读者；批评家其实在乎他论文的观点被引用。
　　批评家批评中国没有一个大作家，作家总觉得自己的作品批评家们压根没看懂。
　　批评家说：“天下没有我看不懂的小说。”作家说：“天下没有我能看懂的论文。”
　　作家和教授一样，对批评家说你的文章要多些理性的文本分析，批评家根本不听作家的话，就是喜欢在文章中进行笼统的感情抒发；批评家和上帝一样，警告作家说你的作品要多些含心量，作家的耳朵有些聋，听错了话，就总是让自己的作品多了含金量。
　　批评家爱把闲扯蛋的小说说成是飘逸，把写花花草草的小说说成是诗意；作为一种回报，作家就把批评家那些连他自己也不慎明了的论文说成是深奥，把无逻辑的理论堆砌说成是渊博。
　　现在的作家写作什么都不缺，就是缺情感；现在的批评家写作，什么都可以创造，就是很少创造知识。
　　作家以为写作时多用了方言就具备了民族性；批评家以为写作时用多了西方的概念就具备了世界性。
　　我知道，许多批评家看作家的书，都是坐在厕所的马桶上；可我每次读批评家的文章，都是郑重地坐在阳台的椅子上。
　　有时候，批评家在文章中比作家还会讲故事；可作家每次在小说中一卖弄理论就失败。
　　现在，作家在写小说时一团和气，而批评家在写论文时却怒气冲天。
　　原来，我以为商品时代，作家炒作自己合情合理，却忽视了这个社会追求民主，人人平等，批评家炒作自己也合情合理。
　　有一次，我在北京西单图书大厦，碰到一个著名批评家，慌忙上去和人家握手，人家叫我的名字时，却叫成了另外一个作家的名字。我们彼此和善地笑笑，我说你买什么书？他说来买文学名著呀，后来我在大门看见他提了一大兜的《哈利波特》。
　　俗不是作家的私人财产，雅也不是批评家的私人财产。
　　我最爱读和散文一样或近似散文的行文一样的论文，确总是弄不懂批评家爱读什么样的小说。
　　我爱听表扬，但尊重那些批评我的批评家；我爱批评家批评别人时一针见血，却希望批评家批评我时婉转一些。
　　我读批评家的论文，最渴望的是从那些论文中让我领悟我的小说在今后写作中有那些可能性；我写小说时，每次面对他们指导的那种可能性去实践，却都表现出了无能或无力，仿佛每次努力都是走错了门。
　　作家总是把对自己最有启发的书藏起来，生怕别人发现他和那书的有联系；批评家总是把对自己最有启发的书说出来，生怕别人不知道他和那书有联系。
　　作家一见批评家就称老师，批评家一见作家就称大师。
　　作家写出坏的作品时，批评家对作家的优雅是沉默；作家写出好的作品时，作家对作家的优雅是沉默。
　　作家和作家多是在笔会上见面；批评家和批评家多是在研讨会上见面。
　　别人说作家没有情人，作家感到很丢人；别人说批评家没有女作家喜欢，批评家感到更丢人。
　　说作家和批评家是两个行当，连鬼都不相信；说批评家和作家是同一行当，神说我怎么不知道？
　　一堆作家中只有一个批评家，那叫众星捧月；一堆批评家中只有一个作家，那叫鹤立鸡群，可二者各半时，就叫黑白相间了。
　　作家因为读书少而敢于写作，那叫悟性；批评家因为读书少而敢于写作，却叫无知。
　　有人发现，批评家一失去公允就成名；作家一得罪大众就成名。
　　还有人发现，批评家越来越有勇气，什么大话都敢讲；作家是越来越胆小，连自家心里的东西都不敢写。
　　作家的书总是隔三差五被禁掉，批评家说这些作家真聪明；批评家的著作三五十年没有被禁过，作家发现批评家都是智慧家。
　　想成大名的作家都是去找最坏的批评家，因为他们能把黑的说成白的：想成大名的批评家，都去找那些优秀的大作家，只要你把白的说成黑的。
　　作家的成名之道是打官司，批评家的成名之道是砍大旗。打官司，许多媒体的笔下都能流出墨汁来，可砍大旗的胳膊一举，斧头的光亮能照亮整个媒体。
　　作家面对媒体谈写作经验时，多是把日光说成月色，把晴天说成有雨；而批评家面对媒体时，和作家绝对不一样。他们总是把月光说成日色，把光明说成黑暗。
　　作家和批评家同门而入，被捆绑在一个家庭是一种错误，但目前似乎只能是这个样子。二十年前，我走在河南古都开封通往去龙亭的大街上，碰到一个七十多岁的老人，他公然在大庭广众之下打他也已近了七十岁的老伴，我和几个路人同时都去拉架，都劝那位老人，彼此要白头偕老，相濡以沫。可把那个老人拉开时，他的老伴却从地上坐起来，对我说你拉他干啥呢，我们这样打了一辈子，打打我他就好受了，打打我我也好受了，不打不闹还叫日子嘛。那时候，这件事让我觉得自己无趣而又太爱管闲事。可现在想一想，作家和批评家都是一些爱管闲事的人。不管闲事和不关心闲事要你作家干什么；不管闲事和不关心闲事要你批评家干什么。闲事管多了，说不定你会成为皇帝；关心闲事到了某种境界，可能你就成了文圣。

令箭

阎连科：作家与批评家